Nel 1988 Canal Plus, dà carta bianca al maestro della nouvelle vague Jean Luc Godard per realizzare quella che dovrebbe essere una storia del cinema. Ne viene fuori un’opera di difficile catalogazione, fuori da ogni schema, a tratti superba a tratti incomprensibile, la cui bellezza aumenta ad ogni visione. 266 minuti di immagini, suoni, pensieri dell’infaticabile sperimentatore francese, che in 8 episodi ripercorre il cinema e quella che in definitiva è la sua vita da spettatore. Il cinema non è un’arte, dice Godard, ma un mistero e quale altro strumento può raccontare così bene l’altro grande enigma che noi tutti comunemente chiamiamo uomo?
Un uomo si propone il compito di disegnare il mondo. Trascorrendo gli anni, popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di navi, d’isole, di pesci, di dimore, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto. J. L. Borges
Sergej Michajlovi? ?jzenštejn (era il 1937 e il testo chiamato in causa è Teoria Generale del Montaggio) aveva avanzato l’ipotesi che con l’Ulisse di Joyce la letteratura avesse esibito il suo delirio ultimo, il tratto terminale delle sue possibilità formative , che fosse approdata, per così dire, nella fossa delle marianne, oltre la quale sarebbe stato impossibile scavare a meno di consegnare i propri propositi esplorativi ad un sistema espressivo differente: il cinema.
Nel luglio del ’93 Jonathan Rosembaum incornicia Histoire(s) come qualcosa di comparabile all’opera di Joyce: l’ultimo delirio del cinema. L’azzardo qui sta nel risvolto dell’equazione joyciana,che è episodica e vichiana e dovrebbe mirare a fare di quest’opus magnum un poema visivo condensato. Un linguaggio rivoluzionario, un viaggio al limite della comprensione, un tuffo dentro una rapsodica giostra di citazioni plurime, ipertestuali che si inscrivono nel nome dell’arte, attraverso ogni arte, confluendo nella settima e oltre sè stessa, dove ogni carillon esiste solo in funzione di una costellazione altra. Proprio Godard nell’ottobre del ’98 in un’intervista per Les Inrockutibles, alla domanda «Est-ce une histoire ou une mémoire du cinéma?» dichiarò: «Histoire(s) è la stessa cosa.Il cinema può raccontarsi e fare la propria storia. Facendola, è il solo a poter dare un senso, un’idea di ciò che si è convenuto chiamare Storia.
Questa sarà differente da tutte le altre poiché visibile e viva, poiché riproduce ciò che è vivo nel modo in cui lo fanno il cinema e la fotografia. Per farla la storia bisogna distenderla. Se diciamo che Copernico, verso il 1540, ha disposto questa idea che il sole avesse smesso di girare intorno alla terra, e poi se diciamo che a qualche anno di distanza Vesalio ha pubblicato il De corporis Humanis Fabrica, in cui vediamo il corpo umano, allora ci troviamo con l’infinitamente grande in un libro e l’infinitamente piccolo in un’altro. E poi quattrocento anni dopo ecco François Jacob, il biologo, che scrive nello stesso libro di Copernico e Vesalio, be’, qui, Jacob non fa della biologia, fa del cinema. E la storia(e) non è che questo. Avvicinamento. Montaggio». Con queste parole Godard tesse il cappello di questo museo come cinema e del cinema come museo. Presenta Histoire(s) come l’ introduzione a un’autentica storia del cinema. La sola. La vera. Una serie di video prodotti per il canale francese Canal Plus che dal 1988, nel ventaglio di dieci anni, si sarebbe diramata in 4 capitoli, ciascuno a sua volta biforcato. Otto sezioni dai titoli spesso confusi con altri sottotitoli o didascalie riecheggianti di puntata in puntata, quasi a voler negare l’atto stesso di scandire la storia del cinema in gesti chiusi.
Nella vertiginosa visione, flipperando da un’immagine all’altra, siamo complici di un atto che nell’immaginario collettivo odierno, relativo alla sfera dell’apprendimento rapido e facile, pret-à-porter, è divenuto un atto di abitudinarietà primaria, figlio della cultura frammentata contemporanea dell’interconnected network: il click. Chiudere una pagina in rete per aprirne subito un’altra, non leggerla fino alla fine per imbattersi nel primo link trovato. Tornare al nome, alla data, di nuovo un contesto diverso e ancora un altro nome, poi un’immagine, forse due, un collegamento, una canzone. Allo stesso modo Godard mixa, con placide dissolvenze incrociate, immagini multiple, suoni e parole che si ammorbidiscono, si avvicinano per cingersi e sovrapporsi, fino ad allontanarsi di nuovo. Sfumano, ma mai svanendo completamente, permanendo sullo schermo a volte anche per diversi minuti. Una tecnica che è metafora del nostro excursus cognitivo, rappresentazioni mentali sospese che affiorano di tanto in tanto alla nostra coscienza. Nell’Histoire(s) ciò che vediamo riprodotto è, in definitiva, il movimento della nostra mente da un concetto, da un ricordo all’altro.
Il germe così, non è più articolare un discorso, bensì farlo oscillare. La sensazione stimolante che scaturisce da questi arresti, riinizi, salti con cui il regista lavora l’immagine e che l’image manipola a sua volta, è proprio avvertire una forma che pensa. Per un pensiero del cinema, un cinema di pensiero «In fondo negli otto episodi alla domanda cos’è il cinema, non do otto risposte, piuttosto ne suggerisco centomila possibili». Partiamo sempre dal concetto cellulare che l’instancabile sperimentatore prima di tutto vuole fare bene il regista, per questo, riflette sul cinema come linguaggio, su cosa sia il linguaggio. L’interesse per il modello narrativo già assaporato in Passion (JLG, Francia-Svizzera, 1982) e in Soignetadroit (JLG, Cura la tua destra, Francia-Svizzera, 1987), la sua esemplarità, sta nell’esibire l’interrogativo sulla possibilità stessa del narrare in generale e sul senso di ogni possibile narrazione mediante l’intreccio del cinema con le altre arti, nella bellezza coreografica di citazioni poetiche, pittoriche, teatrali, televisive, filosofiche, musicali. Sono fotogrammi d’ogni epoca che si rincorrono in un valzer di abbracci spezzati ejzenstejniani, un diario rilegato con gli arnesi stessi del cinema. Un omaggio. Un poema condensato si è detto, un poema centrifugo, un esperimento a libera associazione. La chiave dell’arte godardiana diviene il principio stesso di causalità, scandagliandone il senso sin nelle ultime implicazioni. Al decoupage classico narrativo si sostituisce un volo in termini joyciani, si procede per associazioni di idee che intaccano la narrazione provocandola; è un lavoro di scavo tra le mille connessioni possibili, un collage produttivo e florido di brandelli di discorso, rottami preziosi accumulati.
Un Rubik-kocka per lo spettatore-lettore che viene invitato a giocare attivamente nel processo di produzione del senso, quasi fosse l’ultimo arrivato che deve guadagnarsi la sedia nel cerchio per tenere alto il nome della comitiva. Sul biglietto di invito c’è scritto: cambia il punto di vista. Un’operazione di svisceramento in cui ogni singolo jigsaw è estrapolato, analizzato in solitudine e reinnestato di nuovo nel flusso, restituito al posto che gli spetta, perché solo lì le forme si caricheranno di senso. Ciò che in quegli attimi di storia(e) ci viene sussurrato è unicamente guardami. Il film è tutto lì, sullo schermo: poi se il pensiero “uccide o violenta” non può che dipendere dalla nostra mente. Tutti i viaggi semantici extratestuali sono partoriti dalla nostra predisposizione alla poesia. È qui che entra in gioco il piacere del testo, dell’opera letta con l’orecchio. Non conta la valenza d’ogni singola parola o fotogramma, ma l’accento del discorso, dell’intero flusso. Per cui giochiamo e facciamo a meno di analizzare il film con il ralenti, il fermo immagine, stop e rewind e accettiamo felicemente il principio per cui ciò che ci sfugge fa il film tanto quanto ciò che ne lascia traccia. La costante è questo accumulare per far esplodere il senso «Un’immagine non è forte perché brutale o fantastica ma perché la solidarietà delle idee è lontana e giusta». Un lavoro oracolare dettato dal montaggio: arresto e ripetizione. Ripetere una cosa è renderla di nuovo possibile; il cinema in fondo non trasforma il reale in possibile e il possibile in reale? «Non c’è più bisogno di girare, non si farà altro che ripetere e interrompere, si fa del cinema a partire dalle immagini del cinema». Per questo ciò che mangiamo è un piatto ipercinematografico. Video arte che è cinema oltre. E allora ecco anche l’interruzione. Ecco perché tutti quei ritorni al nero: il fisso, il silenzio che si coglie in uno sfarfallio e garantisce all’occhio di respirare e ripartire. Una sorta di tappa fissa, la règle du jeu. Un’immagine vera e propria non un tempo morto, una condizione estrema di linguaggio così come il silenzio di Rimbaud o la pagina bianca di Mallarmé.
Nell’Histoire(s) ci sono tutti i bei sentimenti di Godard per il cinema e il suo più grande rammarico. Proprio il nero è anche il grido del lutto, il rimprovero dell’icona della nouvelle vague il giglio infranto. È la storia di un figlio del XIX secolo, un’arte che il XX ha lasciato bruciare, che ha visto precipitare di fronte al suo più indicibile orrore: i campi nazisti che non ha filmato, non ha mostrato. Da subito manipolato e sfruttato dal mercato non ha assolto il suo compito più emocromico: configurarsi come strumento capace di vedere e ancor prima di pensare il proprio tempo. Storia di uno sguardo corrotto, seviziato, divaricato. L’uno concentrato nel voler vedere, l’altro nel non volerne sapere. Dell’uomo ha aperto gli occhi sui propri desideri, l’usine de rêve, giustamente, come proprio diritto, ma insieme li ha chiusi sui doveri quando il reale reclamava di esser visto. E su questo Godard batte bandiera e apre una sezione tutta interamente dedicata al vedere; un discorso che pone nello sguardo il suo centro coadiuvante, anche a livello meta-metacinematografico, frapponendo tutta una serie di immagini relative all’incontro tra l’occhio umano e un dispositivo ottico: la macchina fotografica di James Stuart e la lente di Misha Auer, l’inconfutabile benda di Ford e il taglio dell’occhio bunueliano, fino a riprender fiato sulle forbici di Anna Karina simulanti lo squarcio dell’obbiettivo in Pierrot Le Fou. Ancora il bacio a seguire con Belmondo, un bacio ad occhi chiusi.
In questo universo decapitato delle immagini e dei suoni Godard siede al trono e ci abitua a un discorso ricco, e si ribadisce, poetico. Una struttura salda, molto forte, non immediatamente avvertibile come tale, un bombardamento di informazioni in ciascuna delle unità minime del testo. La fruizione abituale è smantellata a favore di una cultura del puzzle. Ne corrisponde un agire frenetico, impaziente e insaziabile in questo zapping mitragliatore, dove con-forma-mente la nostra memoria comincia ad organizzarsi esattamente in questa direzione, a sua somiglianza. Procede per salti. Per associazioni di idee, lontane tra loro, ma solidali. Però occorre sempre tenere a mente, nell’ottica di non (s)cadere in un burrone, dove il senso si può smarrire, dell’origine, della madre naturale di ogni singolo frammento Solo così si concepirà il mistero: «Il cinema che non è né una avventura, né musica, né danza, non un’arte, non una tecnica, ma un mistero». E l’uomo non è forse il più grande mistero al mondo? E il cinema allora non ne svela al meglio occhi e pelle? «Senza il cinema non avrei saputo di avere una storia. È stato lui a farmi scoprire la vita. Il cinema è amore di scegliere la nostra vita sulla terra. È molto evangelico in un certo modo». Perché Histoire(s), l’ultimo delirio del cinema, non è che l’espressione di un uomo e della sua passione che, strizzando l’occhio a quel a film is a girl and a gun, si fa amare più di un mero brodo appetitoso di donne, denaro e guerra. Histoire(s) è Godard. Il risultato dell’unione giocosa punto a punto che mostra in definitiva il suo volto. È l’artista che vuole battere sui tasti della macchina da scrivere, facendo vibrare la sua voce grave e calda su un nastro di parole che è venerazione per i suoi lumi. Come quel visionario condottiero spagnolo cantato da Hikmet, animato dall’ansia della ricerca e dalla dolcezza della memoria
Il cavaliere dell’eterna gioventù
seguì, verso la cinquantina,
la legge che batteva nel suo cuore […]
Non c’è niente da fare, Don Chisciotte, […]
è necessario battersi
contro i mulini a vento.
Hai ragione tu, Dulcinea
è la donna più bella del mondo
certo
bisognava gridarlo in faccia ai bottegai
Tu continuerai a vivere come una fiamma
nel tuo pesante guscio di ferro
e Dulcinea
sarà ogni giorno più bella.
Don Chisciotte, Nazim Hikmet
