Se c’è un elemento che il cinema moderno, quello esploso in Europa attorno ai primi anni sessanta, ha mutuato dal modello classico americano è l’aura che investe la figura femminile. Dalla metà degli anni Trenta gli schermi americani iniziano infatti a (ri)produrre tipologie di donne ben presto identificabili con altrettanti generi: dalla flapper della commedia brillante ai prototipi opposti del decennio successivo, oscillanti fra la madre del woman’s picture e la dark lady del noir, il cinema classico si trova a legare indissolubilmente genere e gender, facendo di una precisa messa in scena del corpo femminile un elemento sintomatico per la definizione di stili e modelli narrativi. Di più: spesso questi film, chiamati a raccontare storie di ascese sociali nel nuovo panorama metropolitano attraverso la figura della working girl, istituiscono una stretta relazione tra l’immagine della città, quella della donna e le sequenze di apertura, che, attraverso continue sovrimpressioni, mostrano l’incessante evoluzione della metropoli, il suo continuo farsi e disfarsi dinanzi allo sguardo, in uno scenario mutevole e inafferrabile, trovando un corrispettivo drammaturgico nel racconto di un’identità femminile costantemente in divenire. Si intuisce un legame profondo istintivo, tra la femminilità – o la sua rappresentazione – e la macchina cinema un legame che, nonostante formulazioni teoriche rivoluzionarie sul piano del linguaggio, permane anche nella modernità delle nouvelle vague europee.
Come le dive del cinema americano divenute incarnazione di alcuni generi – al punto che la sola presenza di Joan Crawford era sufficiente per “sporcare” di noir qualunque copione – anche nel cinema europeo l’interprete femminile inizia a diventare segno di un preciso discorso autoriale: ma, se in Italia questa tendenza si risolve in un arco isolato di tempo e con un effettivo riscontro solo nelle tipologie della bella ingenua di Stefania Sandrelli e della più remota, intellettuale Monica Vitti dei film di Antonioni (forse il sodalizio sentimentale e artistico più vicino a quelli d’Oltralpe), è nell’universo della nouvelle vague che la pratica dei generi americani trova terreno fertile.
Anzi, proprio da questo momento diventa prerogativa della cinematografia francese la capacità di alimentare l’immaginario collettivo con dei prototipi femminili che iniziano a identificare stili, generi e autori. Lo ha dimostrato a posteriori François Ozon nel suo Huit Femmes (Otto donne e un mistero, 2002), dividendo le sue protagoniste in rigide e schematiche categorie femminili ricondotte ad altrettante dive che hanno segnato con la loro immagine le varie decadi del cinema francese: da Danielle Darrieux, musa di Max Ophüls (non a caso uno dei registi più amati dai giovani turchi), passando per due volti antitetici della nouvelle vague come Catherine Deneuve e Fanny Ardant, che si sfidano qui in un catfight per il predominio sul patriarca lasciato in fuori campo (François Truffaut…?), e arrivando alle generazioni più giovani, quelle degli anni Ottanta-Novanta, rappresentate dall’algida Isabelle Huppert e dalla sensuale Emmanuelle Béart, per chiudere con le nuove leve Virginie Ledoyen e Ludivine Sagnier. Ozon realizza, dunque, un compendio di storia del cinema francese servendosi soltanto dei volti femminili che lo hanno caratterizzato, incarnando le proiezioni del desiderio maschile, offrendo con la loro fisicità un oggetto allo sguardo confinato dietro la macchina da presa, prestandosi spesso a metonimie discorsive, come il godardiano Due o tre cose che so di lei, dove il lei sta per la donna ma anche, e soprattutto, per la città di Parigi, con un recupero, quindi, di quell’analogia formale tra metamorfosi femminile e cittadina tipica delle sinfonie metropolitane del cinema di primo Novecento.
Chiusa la stagione della nouvelle vague, passata di moda l’era delle sue attrici-simbolo, la consuetudine resta. E, anzi, alla fervente produttività del cinema francese contemporaneo, sotto gli occhi di tutti, quest’anno, per il premio Oscar assegnato a The Artist e per gli incassi esorbitanti ottenuti ovunque dalla commedia Les intouchables (Quasi amici), che pure sono le vette commerciali e rassicuranti di una cinematografia molto più sfaccettata e stimolante, corrisponde la recente fiammata delle nuove dive, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Bérenice Bejo, corteggiate anche dalle produzioni americane, nonché il ritorno di un’ossessione autoriale per un cinema al femminile. Solo nell’ultimo anno sono almeno tre le pellicole (17 Filles, Les adieux à la reine, L’apollonide) che non solo esplorano l’identità femminile a livello narrativo, ma la utilizzano come estensione del mezzo cinematografico per raccontare (ancora come il cinema classico sopraccitato) a volte trasformazioni letterali, fisiche, incise nella materialità dei corpi, come le diciassette ragazze delle sorelle Coulin che recidono volontariamente la propria adolescenza con una gravidanza collettiva che le proietta nell’età adulta della maternità, altre volte mutamenti che, con metafore più sfumate, simbolizzano il passaggio da un’epoca all’altra attraverso i ricordi di una casa chiusa o la brusca fine di un’era suggerita dal romanzo di formazione di una giovane cortigiana che dà il suo addio alla regina.
Sopra: Les adieux à la reine.
Per dar conto di questo movimento, nel suo Les adieux à la reine (inedito in Italia) Benoît Jacquot arriva a cambiare l’età della protagonista del bestseller di Chantal Thomas da cui il film è tratto: la sua Sidonie non è più una donna di mezz’età abituata alla vita di corte ma una fanciulla in fiore che ha il corpo voluttuoso e lo sguardo mobile e inquieto di Léa Seydoux. È attraverso i suoi occhi che Jacquot può dar vita a un platonico ma altrettanto erotico ménage à trois che coinvolge la Duchesse de Polignac di Virginie Ledoyen e la Marie Antoinette di Diane Kruger, espediente per restituire la dolcezza del vivere prima della rivoluzione, la languidezza di un’esistenza d’ancien régime, che assume le fattezze di una rigogliosa giovinezza nel corpo vivo della Storia di Francia, pronto a essere reciso da una Rivoluzione che è il superamento di una linea d’ombra, affine a quello autoimposto dalle adolescenti sensibilmente scrutate da Delphine e Muriel Coulin.
Tra le due operazioni, distanti per ambientazione e taglio ma in realtà molto prossime, il comun denominatore pare rintracciabile nell’opera di Sofia Coppola, nei ritratti sospesi delle sue vergini suicide e dell’eterea regina annoiata, adolescenti in divenire catturate dalla macchina da presa che le segue con movimenti liberi e mobili, rapide carrellate e riprese a spalla. Pur distante dall’immaginario pop della Coppola (Jacquot non piazzerebbe mai un paio di Converse nel boudoir della sua Marie Antoinette), il cinema francese contemporaneo appare, infatti, fatalmente attratto da acerbi corpi femminili colti sul punto di sbocciare, in cui viene a crearsi un legame così profondo tra soggetto e linguaggio da indurre a chiedersi quale dei due determini l’altro. Il nesso istituito tra la plastica fuggevolezza dell’identità femminile e la frammentarietà di certi ambienti, come nel caso dei ritratti metropolitani del cinema classico, si allarga ora a contesti spazio-temporali più ampi e simbolici.
Sopra: 17 Filles.
L’incipit di 17 Filles è sintomatico di tale approccio: il film si apre direttamente sui corpi seminudi delle studentesse in fila per il controllo medico, riprese nell’attesa durante giochi più o meno infantili, e nella sequenza successiva li immerge in un paesaggio deserto, sospeso tra cielo e mare, aperto – come le figure umane che vi sono introdotte – a qualunque possibilità. E lo stile della pellicola pare riflettere questa impostazione, con i bagni in mare, i falò in spiaggia e le lotte con i cuscini: tutte espressioni di un movimento incessante e anarchico che non sembra mai offrirsi, docile, alla macchina da presa ma che la obbliga a cogliere l’attimo, consapevole che nel momento successivo tutto potrebbe essere finito, come se questo cinema per raccontare l’oggi e un certo smarrimento esistenziale che attanaglia le nostre vite dovesse necessariamente tornare ai sussulti dell’adolescenza, al continuo e inarrestabile divenire dei corpi.
Del resto, l’impossibilità di delimitare questi ritratti – e non racconti! – si registra anche a livello narrativo dacché tutti e tre i film terminano con una sparizione: privi di un finale drammaturgicamente predisposto, vengono lasciati in sospeso con una carrozza diretta verso il proprio destino (Les adieux à la reine), una partenza in fuori campo (17 filles) e una lanterna rossa che si spegne assieme al secolo morente (L’apollonide). Proprio L’apollonide, il bellissimo film di Bertrand Bonello è, tra quelli qui considerati, il progetto più compiuto, denso di riferimenti intertestuali, di rimandi a linguaggi artistici diversi dal cinema e dunque ici et allieurs, dentro e fuori dal quadro, con un’orchestrazione della messa in scena estremamente studiata e, al contempo, assai libera: la casa chiusa del sottotitolo (Souvenirs de la maison close) è, chiaramente, anche la casa-cinema, popolata da clienti interpretati da cineasti e diretta dalla maîtresse Noémie Lvovsky, attrice e regista che, non a caso, veglia come nume tutelare e presenza materna sulle giovani protagoniste di tutti i titoli citati. Popolando il suo bordello fin de siècle (è il 1899, il cinema è nato da soli cinque anni) di donne, Bonello riprende e allarga i confini della riflessione cinefila dell’Ozon di Otto donne: raccontare quel lungo secolodi celluloide che è stato il Novecento attraverso la figura femminile senza limitarsi alla strizzata d’occhio interna alle mode della cinematografia francese e alla potenza iconica delle sue dive, ma alzando, al contrario, la posta.
Se i cineasti sono solo gli avventori di una sera, l’accento va posto sulle loro muse, adagiate sui divanetti, intente a rimirarsi allo specchio, in fila per essere scelte e selezionate dallo sguardo maschile. Le prostitute dell’Apollonide sono le vere interpreti della storia del cinema, anello di congiunzione tra le grandi bagnanti dell’impressionismo pittorico di Auguste Renoir e il realismo poetico del figlio Jean, nonché eredi delle romantiche cocottesritratte in Le Plaisir di Max Ophüls. Creature senza tempo, come sottolinea l’utilizzo straniante della musica rock che spezza la realistica ambientazione d’epoca della struggente sequenza con le note di Night in White Satin dei Moody Blues: immagini classiche da deturpare, come il volto della Juive, Gioconda dal sorriso sfigurato con furia iconoclasta. Ma le protagoniste di Bonello, così come quelle di Jacquot e delle sorelle Coulin, raccontano soprattutto il cinema attraverso la nostalgia intrinseca della propria giovinezza: nel falò notturno di 17 filles, che sprigiona la stessa energia dello splendido L’eau froide di Oliver Assayas, o nella decadente ultima notte all’interno dell’Apollonide si coglie, attraverso i loro volti, la malinconia di chi è presente e tuttavia già distante, proiettata verso un altrove che l’inquadratura non può contenere: inesorabile destino dell’immagine cinematografica.
