Stile fotografico nato nel Futurismo e dal Futurismo scacciato, destinato alla scomparsa, vive una seconda, o forse prima, giovinezza. Da Bburago a Matrix, ecco come un linguaggio d’avanguardia diventa quotidiano.
È stato mentre sfogliavo un vecchio Topolino in una vecchia casa di mare che ho capito il concetto di gloria postuma. Illuminante una pubblicità: un’automobile giocattolo in testacoda. Dietro di lei, la scia dovuta alla folle velocità. Pochi giorni prima a Milano mi era capitato di vedere la bellissima mostra Fotografia Futurista curata da Giovanni Lanza, che di futurismi è un esperto. Nel percorso Lanza non ha potuto evitare di appendere le fotografie dei fratelli Bragaglia. Una strana famiglia che ha avuto il merito di essere stata la prima a declinare il Futurismo in fotografia. Confrontando la pubblicità nel Topolino con un lavoro dei Bragaglia, la somiglianza tra le due, mi è apparsa in tutta la sua sfacciataggine.
Colto da rinnovato furore iconografico, ho sfogliato altri vecchi numeri ritrovando lo stesso stesso impianto compositivo che scacciava ogni idea di episodicità. Come ha fatto un linguaggio d’avanguardia a finire su Topolino? Certo, non è la prima volta che la pubblicità raccoglie posizioni artistiche ardite, ma qui il fatto è diverso, quelle fotografie non solo sono state rifiutate dal popolo (è l’avanguardia, bellezza), ma anche da chi teoricamente avrebbe dovuto accoglierle: i futuristi. Così, come ha fatto un linguaggio nato morto a raggiungere la gloria postuma mezzo secolo dopo in un Topolino?
È con questo avviso, pubblicato su Lacerba nel 1913, che i futuristi riuniti prendono le distanze dalle fotodinamiche (così venivano chiamate) dei Bragaglia che pubblicizzavano le loro ricerche come appartenenti al movimento d’avanguardia.
I toni della pubblicazione hanno come effetto l’esclusione delle fotodinamiche dal Futurismo. Ma perché un movimento che si considerava sinonimo di progresso scacciava dal suo olimpo una tecnica all’epoca decisamente tecnologica? Un movimento che la sera prima di andare a dormire pregava la dea macchina, perché non poteva ingraziarsi anche la macchina fotografica? Fra le tante risposte che si sono date, due vale la pena ricordarle.
La prima è di natura estetica: le fotodinamiche uscivano dall’idea del piano rappresentativo. Oltre all’immagine, insomma, c’era altro, c’era una performance antelitteram. Il gesto di muoversi non per un fine naturale, né scientifico ma per dichiarati scopi artistici fa delle fotodinamiche delle performance prima che le performance fossero inventate. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare il Futurismo non ha rinnovato nessuno dei mezzi che ha utilizzato: la pittura è sempre rimasta pittura, la scultura, scultura ecc. si capisce quindi l’imbarazzo dei futuristi di fronte a delle fotografie che non erano fotografie.
La seconda è di natura storica: le fotodinamiche sono cadute in un momento sbagliato. Nel 1911 Umberto Boccioni dipinge il trittico Gli stati d’animo. Nel titolo e nel risultato sono chiare le influenze simbolistico-romantiche del pittore. Queste ispirazioni passatiste, nonostante il teorico rifiuto dei futuristi, hanno praticamente serpeggiato sotto tutto il primo Futurismo. Poi la svolta. Nello stesso anno la sintesi cubista scaccia quel poco di tradizione che era rimasta e dal dinamismo pittorico si approda al dinamismo plastico. È proprio a trasformazione avvenuta che cominciano a girare le fotodinamiche, ispirate però a quel Futurismo ancora romantico che cercava un sentimento nel movimento e non una scomposizione pseudo scientifica dello stesso. Basta leggere il libro Fotodinamiche futuriste per notare come i Bragaglia ricercassero la sensazione del moto – non nella realtà ma nello spirito – e comprendere il rifiuto dei futuristi. Senza contare i legami dei Bragaglia con gli ambienti spiritualistici italiani.
Per poco meno di una ventina d’anni il Futurismo ignorerà la fotodinamica. È solo nel 1930 che viene pubblicato un manifesto della fotografia futurista, ma è troppo tardi e i Bragaglia hanno già i cappotti. Gli viene comunque riconosciuta la paternità dell’intuizione, intuizione che però rimane senza discepoli (fatta eccezione per Fillia e le sue aereo fotografie). Se è forse un salto troppo ardito pensare Jackson Pollock, o uno qualsiasi degli action painter, come eredi dei Bragaglia (la strisciata di colore lasciata sulla tela dovuta al movimento del pittore, non è così distante dalla scia lasciata dal movimento di un braccio nelle fotodinamiche), non è improprio pensarlo per Fontana. Sono noti i debiti che lo Spazialismo ha nei confronti del Futurismo ma più di tante parole vale un’immagine.
La fotografia è di Ugo Mulas e coglie (si dice sia preparata) Fontana nel taglio della tela. A Mulas sfugge per così dire una piccola bragagliata, non riesce a bloccare il movimento del braccio spazialista che lascia una traccia sul rullino. Il taglio, poi, è una evidente scia di un movimento. Come nelle fotodinamiche. Questo per dire che in un modo o nell’altro le prove dei Bragaglia superano l’ostacolo futurista e arrivano nella contemporaneità. Ma siamo punto a capo. Chiarita la sopravvivenza della tecnica, nonostante le riserve di Marinetti and friends, rimane da spiegare perché, fra i tanti modi che esistono per rappresentare il movimento, per la pubblicità siano state scelte le ricerche fotodinamiche.
Suonerà strano, ma le due ragioni dell’esclusione dei Bragalia dal Futurismo, sono le stesse che hanno permesso loro un successo postumo. È nel superare l’idea del quadro, di un piano rappresentativo, che il fotodinamismo supera l’arte e, attraverso una primitiva idea di performance, approda nella vita. Questo aspetto conferisce una forte umanità agli scatti dei Bragaglia, fermo-immagini di azioni che facciamo tutti quotidianamente. Un’umanità estranea da molte prove della coeva pittura futurista, così impegnata come era nell’esaltazione della macchina. A questa va aggiunta la seconda ragione: il sentimento. Le fotodinamiche non sono fredde rappresentazioni del movimento catturato solo per essere studiato, ma fermano una scia, lasciano correre un atto e a volte sembrano veramente catturare l’invisibile anima di un gesto. Tutto questo non deve essere sfuggito ai vari graphic designer che hanno intuito nella fusione fra umanità e sentimento un potenziale di persuasione enorme. Il concetto rimane lo stesso anche se al posto di un uomo c’è una macchina, perché è nella tecnica e non certo nel soggetto che ritroviamo le caratteristiche del fotodinamismo.
La macchina è stata ovviamente uno dei primi soggetti delle fotodinamiche pubblicitarie e in questo troviamo la più grande rivincita dei Bragaglia al Futurismo. Il simbolo dell’avanguardia italiana, l’autovettura portata a folle velocità, cinquant’anni dopo veniva rappresentato con una tecnica che da quella stessa avanguardia era stata esclusa. Ma la pubblicità di, con e per le macchine non è stato l’unico uso delle fotodinamiche. Una volta capito che funzionavano perfettamente per rappresentare uno spostamento, le ritroviamo anche nelle copertine dei videogiochi.
Non è poi certo un caso che una maggiore ispirazione fotodinamica si sia concentrata proprio negli anni Ottanta, decennio che nonostante la fine delle grandi narrazioni – o forse proprio per questo – sembra aver (ri)trovato un’ossessione antica e futurista: la macchina, intesa nel più vago senso possibile del termine. Un sentimento preceduto dalla musica industriale (i motori accesi e i clacson di Autobahan dei Kraftwerk, “l’areo” di Industrial introduction dei Throbbing gristle) e poi generalmente condiviso. I più svariati aggeggi tecnologici cominciavano ad essere alla portata di tutti, dai computer ai walkman, dai videogiochi ai cellulari. Gli aspirapolveri, simbolo di una nuova classe sociale, venivano messi sotto vetro da Jeff Koons.
Le enormi possibilità prospettate da queste macchina fornivano una nuova fiducia nel futuro, sentimento perfettamente controbilanciato da un senso d’angoscia ben espresso in tutta la fantascienza cinematografica. In questa convivenza fra le macchine e l’uomo il linguaggio dei Bragaglia, che sembra trasformare i movimenti umani in meccanici e viceversa, trova il suo naturale campo d’azione.
Per uscire dall’immagine immobile, troviamo le fotodinamiche anche nei film. Matrix, per esempio, è quasi una citazione letterale dei Bragaglia. Il fotodinamismo risulta lo strumento perfetto, a metà fra umanità e meccanicità, per rappresentare la natura ibrida degli agenti nel film.
Se invece vogliamo tornare nel campo fotografico, sono espliciti i debiti verso il fotodinamismo di Paul Schneggenburger. Con la serie Der Liebenden Schlaf, che qualche mese fa era sulle immagini di copertina di mezzo mondo, il fotografo tedesco immortala in un’unica ripresa il movimento notturno degli amanti.
Quella del fotodinamismo, e questo va detto, non è stata l’unica fotografia a cercare di rappresentare il movimento. Prima dei Bragaglia troviamo le cronofotografie di Muybridge e gli esperimenti di Marey, mentre contemporanea a loro è l’avventura di Couburn con i suoi vortograph. È però nella capacità delle fotodinamiche di umanizzare le macchine, di rappresentare un elemento astratto, come il movimento, pur restando con i piedi per terra, che i Bragaglia sopravvivono alle prove decisamente troppo scientifiche dei primi due e ai virtuosismi di specchi troppo astratti del vorticista. Anche grazie a questo equilibrio i Bragaglia si sono riuniti con Fontana su Fruit Ninja dove la scia che presuppone la velocità di una lama e il taglio sono un matrimonio perfetto, decisamente futuristico, fra i due.
E se poi pensate che i Bragaglia non abbiano fatto altro che spostare in fotografia un’idea di movimento che da secoli esisteva in pittura, allora non avete mai visto, per esempio, la Course d’epsom di Gericault.
