La rivoluzione è alle porte. Salgono costantemente le quotazioni del peculiare duo inglese, Sleaford Mods, e del loro ultimo album Key Markets a poco più di un anno di distanza dal grande successo di Divide And Exit. Il momento è ideale, dunque, per provare a conoscerli meglio prima di vedere Sleaford Mods – Invisible Britain.
Gli Sleaford Mods sono un duo post-punk/hip-hop originario di Brighton, composto da Jason Williamson, alla voce, e Andrew Robert Lindsay Fearn, mago del computer e addetto alla realizzazione di basi sulle quali Williamson possa sfogarsi.
Immaginate un incrocio tipicamente british tra The Streets e i Fall. Basi scarnissime di tastiere, linee di basso synthetiche tanto minimali quanto circolari, sporcizia strumentale che non è nemmeno di matrice industriale, ma molto più povera, procedere con hip hop bianco, storto e insieme ossessivo, un flow che ha in sé quel senso di povertà e di deturpamento fisico da degrado suburbano e unitelo ad un moderno Jonny Rotten, più simile nell’aspetto ai fratelli gallagher, che ti fa pensare da subito «zero style ma tantissimo stile». A dimostrazione, ora come allora, che essere “punk” non è questione di stile musicale o di spille in bocca o di quello che tutto l’immaginario degli ultimi trenta e passa anni ha trasmesso. Per essere punk devi essere come questi due qui.
Il modus operandi della band è molto semplice: una linea di basso e un giro di batteria, tutto creato ad hoc dall’uomo pulsante Fearn, che con il suo vecchio computer e il supporto di numerose birre crea delle sorprendenti e dettagliate basi su cui Williamson sbraita, urla e sputa, in una cosa che è più simile ad una spoken-words che ad un vero flow. Con un accento che arriva direttamente dalle depresse midlands inglesi.
La storia degli Sleaford Mods inizia intorno alla metà degli anni 2000, come racconta Williams: «Ho iniziato il progetto Sleaford Mods nel 2006 da solo, con l’aiuto di uno studio engineer. Mi stavo interessando alla spoken word e alla rap music e volevo provare a lavorare con la mia voce attraverso queste tecniche. Ho portato avanti questo progetto da solo per quattro anni, e col passare del tempo ho capito che se avessi voluto crescere, avrei dovuto creare musica originale, anche a causa del copyright sui samples che utilizzavo».
Infatti Jason, dopo un passato tra i rave inglesi degli anni ‘90, un lungo girovagare tra band ed esperimenti più o meno fortunati e ogni tipo di lavoro come ad esempio facchino per un mail order di lingerie o come operaio in una fabbrica di pollo, esperienza narrata nel brano Jobseeker, comincia a studiare lo spoken word per sfruttare al massimo le sue potenzialità canore.
È inizialmente Simon “Parf” Parfrement – oggi fotografo e manager della band – ad occuparsi della musica creando delle basi, con samples e loop, per accompagnare la sua voce.
In principio fu l’idea di unire la sua voce ad un campionamento preso da Roni Size a convincere Williamson delle sue capacità. Ma il risultato ancora più soddisfacente, fu che il mush-up funzionava alla perfezione, mettendo in risalto gli elementi socialmente rivoluzionari ed umoristici delle canzoni di Jason. Incentrate sull’osservazione e sulla conseguente cinica e sistematica distruzione, a colpi di piccone, dell’ambiente sociale della neo working class, del suo fallimento, delle sue frustrazioni e delle sue ristrettezze. Il nome scelto in origine per la band, non a caso, è That’s Shit, Try Harder.
Sarà l’incontro con Fearn, avvenuto in un locale di Nottingham, a dare vita agli Sleaford Mods per come li conosciamo oggi. Ma ritorniamo alle origini della band.
Nel 2007 esce il primo e omonimo disco seguito dal successivo The Mekon. Entrambi, prodotti dalla A52 Records, mettono subito in chiaro l’essenza musicale di Williamson, infatti basta ascoltare la title track del secondo album, con quel giro di chitarra preso da “Pretty Vacant” dei Sex Pistols, per comprendere a pieno lo strato sociale in cui è cresciuto Jason.
La sottocultura mod, le influenze di band come i Wu-Tang Clan o i già citati The Streets, ma soprattutto il punk inteso come movimento ideologico contro il conservatorismo “thatcheriano”.
La struttura non cambia nei lavori successivi. The Originator, che mostra in copertina un Williamson con una faccia inespressiva e un bel dito nel naso, ruota intorno a pezzi che continuano a riciclare chitarre provenienti da quel mondo sonoro ideologicamente ben individuabile.
Ascoltare gli otto snervanti minuti di un pezzo come Chop Chop Chop, è ascoltare il blaterare su qualche palco di Williamson, simile ad un vecchio pazzo, alle prese con quello che è una specie di minimal post-punk nato dalla necessità di una musica cruda, semplice, immediata. Una musica che non disdegna, però, passaggi quasi r’n’b/exotica che, sotto le invettive del frontman, sembrano l’ennesima presa in giro, come The Cherry Tree oppure la rielaborazione di classici del rock, come avviene in una The Bride Of Rankenstein costruita sulla linea portante di I Heard It through the Grapevine dei Creedence Clearwater Revival e condita da testi del calibro di “no more ecstasy”, “fucking tits in the sky” che sembrano la versione scritta della rivisitazione di brandelli di musiche attuata dal duo.
La formula si va pian piano ad affinarsi e nel 2011 con S.P.E.C.T.R.E. e nel 2012 con Wank, assistiamo ad un rinnovamento che diremmo di autocoscienza, di consapevolezza nei propri mezzi, anche perché gli obbiettivi e le finalità della loro musica sono ormai ben chiari.
Wank rappresenta la vera svolta nella storia della band, poiché vede l’inizio della collaborazione tra Williamson e Fearn, incontrato, come già detto in precedenza, a Nottingham durante un dj set.
Oltre a raffinare la proposta musicale del duo, più concisa e meno dispersiva, l’album attrae a sé le attenzioni di molti promoter, che portano la band a suonare in alcune cittadine al di fuori del solito giro britannico, molto più vicine alla loro idee di irregolarità da working class. Ma il vero e proprio exploit arriva con Divide and Exit.
Williamson, per questo album, scioglie le briglie al turpiloquio, con la stessa veemenza di chi litiga furiosamente a un palmo dal naso dell’altro, raccontando il menù di ogni giorno: lavori a soddisfazione zero («Nah, i’d just end up robbing the fucking place»), caratteristi da bar («Two pints destroyer on the cobbled floors»), presenzialisti informatici, sbilanciamenti sociali («Free money, mate. Just fill in the form and if you can’t i can help you»), disoccupazione («So Mr Williamson, what have you done in roder to find gainful employment»), dipendenze («I’ve go to drugs to take, and a mind to break»), padroni di casa casa («Well just to keep the job, just to fuck all from turning into a fucking’ nothin’ blob»), frivoli eccessi e drammatiche mancanze sullo scenario di un’urbanizzazione collassata e senza apparente via d’uscita. Fearn tallona gli sfoghi del collega con basi a basso costo ed alta efficienza: drum loops, campioni e basslines ripetuti in maniera perentoria, con pochissimi spazi per divagazioni e cambi di tempo. Il risultato è clamoroso, stordente e originalissimo.
Divide And Exit mette gli Sleaford Mods al centro di una doverosa riflessione musicale e sociale: in un mondo fatto di riciclo, di gioventù volatile e distratta, di istituzioni solenni e inattaccabili, spetta alle generazioni che iniziano ad invecchiare il compito di essere megafono del disagio, attraverso nuove forme di espressione musicale? Valutandone l’efficacia tutto lo lascerebbe pensare.
I due ragazzi, figli di quella working class che lo stesso John Lennon definì eroica, escono dopo due anni con Key Markets, nome di un supermercato frequentato da Jason nella città natale di Grantham.
Il duo, a dimostrazione sia di una vena creativa inarrestabile, sia di una sempre più ampia fama, non più underground, testimoniata dalla partecipazione al festival di Glastonbury e dal set, creato ad hoc, per il parco a tema, Dismaland, dell’artista e writer inglese Bansky, riesce ad implementare la propria musica con elementi completamente nuovi e d’impatto. Le basi di Fearn sono ricche di nuovi soluzioni sonore, come ad esempio basso e batteria che risultano ancora più ipnotici e paranoici, musicalmente anche Williamson riesce ad espandersi, lanciandosi spesso in essenziali escursioni melodiche che riportano alla luce il cantato crudele e allo stesso tempo ironico di Johnny Lyndon. Una rabbia palpabile domina Key Markets, accompagnata dalla solita ironia che risulta ancora più scura e urticante.
Come un cantore dell’oggi, come un rivoltoso figlio di questi tempi incerti, Williamson sta riscrivendo dal basso le modalità musicali, la scrittura, la protesta sociale, il rifiuto netto per un mondo in cui non ci si riconosce e non si viene riconosciuti, se non come parte di una grande macchina. E lo sta facendo con una urgenza comunicativa e, insieme, creativa, stupefacente per la sua povertà, per il suo continuo spostare sempre un passo oltre il paletto della provocazione intelligente e mai fine a se stessa.
«Lo slang, il turpiloquio, sono qualcosa che faceva e fa parte della mia quotidianità, delle mie giornate da disoccupato passate dentro i pub, più di qualsiasi altra cosa. È come parlo io e come parlano le persone intorno a me. Nei pub parli, spesso bevi e straparli, ci si prende in giro, ci si insulta tra amici, si parla del sistema e di tutto ciò che non va, si mettono sul tavolo le proprie frustrazioni, ci si confronta, e per me è diventato molto più d’ispirazione ascoltare le persone, starci in mezzo, rispetto all’ascoltare la musica degli altri traendone spunti».
L’oggi come trenta anni fa. La crisi d’inizio millennio. La stessa irrequieta voglia di sputare in faccia al mondo il proprio disagio, che da condizione personale si fa messaggio universale. L’essenza del vero Punk, gli Sleaford Mods «il risultato alienante di trenta anni di capitalismo, toryism, thatcherism e new labour».
Copertina: Michael Kirkham
