A febbraio 2012 vedremo sugli schermi italiani tre autori cardine per il cinema americano degli ultimi trent’anni: Martin Scorsese, Steven Spielberg e David Fincher. Registi e uomini molto diversi tra loro, con storie e filosofie a tratti opposte, ma che manifestano innegabilmente un punto in comune: nel corso degli anni hanno saputo costruire un mondo immaginifico che coincide con evidente sincerità alle loro ossessioni personali. Hanno eretto un (loro) Mondo che noi spettatori aspettiamo impazienti di visitare ogni volta. Facciamo ora un piccolo passo indietro, volgiamo lo sguardo al passato, immergiamoci in tre brevi fotogrammi di (cine)memoria.
Fotogramma n. 1: Con Zodiac (2007) David Fincher fa il punto sul suo cinema e ne rilancia le istanze. Cita e chiude la sua fase nichilista anni ‘90 investendo ora sull’immagine digitale (ri)creata come unica forma di reazione al mondo esterno (dalla denuncia sfiancante del mondo morto come lo concepiva il detective Somerset in Seven, alla materializzazione di un Mondo che può trovare pace solo su uno schermo). I protagonisti di Zodiac si incontrano in un movie theater che proietta Ispettore Callaghan: Il caso scorpio è tuo basato sullo stesso omicida dello zodiaco. Fanno visita a un cinema americano anni ‘70 che investiva ancora sullo spettatore come ricettore di storie (azione-reazione), mentre oggi i personaggi/spettatori di Fincher sono anime impalpabili che giocano pericolosamente col vuoto dell’immagine (hanno un’anima digitale?) senza trovare nessuna conclusione per le loro indagini. Personaggi che denunciano da un lato l’ambiguità filosofica dei nostri tempi, ma approdano dall’altro al Cinema come unica forma di resistenza (lo sguardo: solo lo sguardo dello scrittore Jake Gyllenhaal che si posa sull’assassino nel finale del film ristabilisce la verità che nessuno, nemmeno la Legge e nemmeno il vecchio Callaghan/Eastwood potrebbero oggi ristabilire). Fincher in questo film diventa un sommo pittore delle nostre angosce che si materializzano paradossalmente in un contagioso gusto per la bellezza della singola composizione/inquadratura. Dipinge oscurità ma non è mai fuori dalla luce del cinema.
Fotogramma n. 2: Martin Scorsese ha sempre innescato una fertile tensione costruttiva tra le sue ossessioni religiose/amorose/esistenziali da un lato e l’amore totale per il cinema (i suoi generi, i suoi attori, le sue regole e i suoi set) dall’altro, diventando forse il più importante critico cinematografico mai capitato dietro una macchina da presa. New York, New York (1977) è un lancinante canto di gioia e disperazione, l’esemplificazione più chiara e confusionaria di come l’amore che brucia l’anima possa risolversi e placarsi solo in un Film. È l’incontro più estremo tra la poetica del cinema lacrime e sangue cassavetesiano (il Jimmy Doyle di De Niro sembra veramente ricalcato sui Mariti di Cassavetes e le scene che lo riguardano hanno l’imprinting stilistico del grande John) e l’irrealtà smaccata del musical classico hollywoodiano (Liza Minnelli, figlia del vecchio Vincent, sembra l’incarnazione scolpita dei miti di celluloide: trucco perfetto e movimenti felpati, un’attrice di porcellana, la Principessa di Hollywood). E Scorsese fa incocciare questi opposti filmici creando un radicale film/ossimoro che si muove come una melodia anarchica all’inseguimento disperato dell’amore totale: Arte e Vita. Bob De Niro che guarda Liza Minnelli cantare New York, New York nel finale del film è una delle sequenze più dolorose e doloranti (oserei dire violente) che Scorsese abbia mai filmato: come Travis Bickle e Jack La Motta, Jimmy Doyle non lotta più insieme a noi nell’arena della vita. È ormai consapevole del suo destino di solitudine e non può far altro che applaudire la sua clamorosa sconfitta in amore che ha provocato una scintillante vittoria nell’Arte. Tutto il cinema di Martin Scorsese vibra nei volti malinconici di Liza e Bob a fine film.
Fotogramma n. 3: L’impero del sole (1987. Nell’immagine d’apertura) per Steven Spielberg è una sorta di spartiacque tra il decennio dell’infanzia magica alla Truffaut (Incontri ravvicinai del terzo tipo, E.T., Always) e il duro confronto coi drammi della Storia novecentesca che caratterizzerà la produzione futura (Schindler’s List e Salvate il soldato Ryan). È un film di confine, tratto da uno scrittore di confine come J.D. Ballard, perso in un lontano Oriente (la Cina, Shanghai) e affidato alla vista di un giovane protagonista europeo (interpretato dall’allora undicenne Christian Bale). Siamo nel 1941, in piena occupazione giapponese, con il destino dei “coloni” occidentali che diventa un campo di concentramento. Puro dramma. Ma è in una scena in particolare che lo Spielberg touch erompe a prescindere dalla Storia cruenta e dalla storia narrata. Vediamo lo stupore speranzoso di un bambino davanti ad un aereo da combattimento che vola a bassa quota, gli passa accanto, il pilota saluta sorridendo. Un momento filmato come un atto rigenerativo contro la barbarie della guerra. Il cinema come stupore fanciullesco (da sempre cuore della poetica spielberghiana) si rigenera qui anche in un campo di concentramento. L’atto rivoluzionario di guardare il Bello vince anche sull’orrorifico oggetto di morte: Spielberg è uno dei più importanti creatori di Cinema di ogni tempo proprio perché ha capito la potenza dirompente della visione fanciullesca che è alla base della fascinazione spettatoriale. E L’impero del Sole è forse lo Spielberg più puro e misconosciuto, il testamento ideale dell’eterno golden boy di Hollywood. 
