Nella tradizione artistica, con il termine coniato nel diciassettesimo secolo, Still Life, si classificano tutte le rappresentazioni, pittoriche o fotografiche, che ritraggono oggetti inanimati. Cesti di fiori, coppe, frutti, strumenti musicali, brocche: la natura morta. Caravaggio, Cezanne, Hofverberg , Fantin-Latour. Elementi deteriorabili, rappresentati nel loro stato eternamente conservato.
Nel 2001, l’artista e regista britannica Sam Taylor Wood, annata 1967, realizza un filmato in 35mm di tre minuti e diciotto secondi, a cui dà il titolo Still Life. La scena inquadrata è semplice: una ciotola di vimini, poggiata su un tavolo di legno grezzo, contenente vari tipi di frutta. Pesche, pere, susine. Un’ombra controllata sullo sfondo dona all’atmosfera un sapore pittoresco. Sulla destra del cesto, una penna bic, trasparente per far intravedere l’inchiostro, con le sue estremità blu.
Il video è un time-lapse che segue la maturazione di questi frutti. Lentamente, secondo per secondo, assistiamo al loro cambiamento. Decade la loro forma e con essa la struttura del cesto, le bucce vengono aggredite dalle ammaccature, i loro colori mutano, comincia ad intravedersi della muffa. Di tempo, nella realtà, ne è passato. E più passa e più rimane ben poco del contenuto di quel cesto. Un solo video che riesce a mostrarci il futuro non dipinto di tutte quelle nature morte realizzate dall’arte classica fino ai giorni nostri. Muffa e declino. Caducità e temporalità. Ma vicino a quel cesto di vimini, una volta raccoglitore di vitamine, quella penna bic è rimasta intatta.
Il successo di quest’opera è legato alle innumerevoli domande che nascono dopo la visione, e alle innumerevoli risposte e interpretazioni date a quest’ultime. Il frutto rappresenta il corpo, la bic la mente. Il corpo risente dell’età che avanza, la penna sarà il mezzo con cui avremo il potere di lasciare una traccia di noi stessi in vita. Il confronto tra oggetti naturali e artificiali. Rifiuti e riciclo.
«Come deve procedere il conservatore con le casse anaerobiche di H.A. Schult? Con la spazzatura, i rottami e i rifiuti?»
Il motivo della natura morta fin dalle origini ha avuto come fine la resa naturalistica di oggetti d’uso quotidiano. È con Duchamp che quegli oggetti conquistano la loro chance di divenire opera e l’arte si allontana dalla centralità dei materiali e delle tecniche per concentrarsi più sui concetti e le idee. E forse si potrebbe aggiungere alle mille interpretazioni del video anche quella legata a una riflessione sull’arte e il suo rapporto con il materiale. Nelle immagini ci vengono presentati da un lato corpi organici e facilmente degradabili, dall’altro artificiali e apparentemente immuni. Da un lato la tradizione pittorica rappresentata dalla natura morta e dell’altro l’arte moderna e i suoi concetti intrinsechi negli oggetti.
Heinz Althofer, dagli anni ’90, ha scritto molto sul restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee, tra cui un saggio, La banalità del materiale, che indaga appunto sul cambiamento della conservazione delle opere d’arte. Perché preservare l’incolumità di una tela secolare oggi è un obiettivo facilmente raggiungibile, ma come fare con le idee?
«Come deve procedere il conservatore con le casse anaerobiche di H.A. Schult? Con la spazzatura, i rottami e i rifiuti? Il contrasto tra semplice arte di idee e concetto di disfacimento che nasce dal materiale è, a uno sguardo più attento, l’aspetto essenziale di quest’arte moderna», scrive Althofer. L’Arte Povera italiana nasce strettamente legata ai suoi materiali primitivi (si pensi a Patate di Penone – 1977); la Land Art si è avvicinata alle gallerie e ai musei lasciando tracce naturali, come sassi e sabbia, nelle loro sale; poi ci sono gli esperimenti culinari Fluxus, o le aspirapolveri di Jeff Koons e i video su pellicola della video art.
Si può pensare di salvare dall’azione del tempo oggetti fatti di materiali non concepiti per essere eterni e che furono scelti dagli artisti appunto perché non eterni e quindi essenzialmente destinati a scomparire con il tempo? Perché, considerando l’arte contemporanea, con i suoi materiali sia sintetici sia naturali, non si tratta più di restaurare o non restaurare, ma sostituire o non sostituire. Togliere all’opera, nella maggior parte dei casi concepita quindi per essere consumata dal tempo, la sua aurea di autenticità e unicità. In alcuni casi a salvare queste opere e la loro integrità, più che le loro versioni originali, sono stati i reperti fotografici o video che ne documentano la realizzazione, la forma, l’idea. Insomma cambia la concezione di opera, con lei la materia e con essa la conservazione. E quando con restauro si intende «qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un prodotto dell’attività umana» (Cesare Brandi docet) è naturale immaginare la nascita di un dibattito riguardo il restauro nell’arte contemporanea. Ma nel mondo dell’arte si sa, la transitorietà dell’opera non è ammissibile.
L’arte è eterna (e con essa il suo mercato). Quindi, paradossalmente, considerando le riflessioni di Althofer, nel mondo dell’arte i ruoli interpretati in Still Life potrebbero essere invertiti: l’arte contemporanea rischia la muffa? Perché di certo il restauratore di oggi saprebbe come affrontare ad occhi chiusi la conservazione di una natura morta dipinta nel ‘700, ma non è detto avrebbe la stessa sicurezza nel gestire quella penna bic per i prossimi tre secoli.
