«Credo che l’immagine non debba essere l’unica cosa visibile sullo schermo, perché dietro ad essa ci sono tanti altri mondi da vedere. È per questo che con il mio cinema cerco di andare oltre l’inquadratura, dietro e a lato di essa. Cerco semplicemente di inquadrare i sentimenti che si nascondono dietro ad ogni immagine» Naomi Kawase
Passato e futuro, dentro e fuori, cielo e terra, vita e morte. È questo che continuamente si cerca di “inquadrare” nello straordinario cinema di Naomi Kawase: quell’insostenibile leggerezza del divenire di un presente che vede l’uomo immerso nella natura e la natura immersa nell’uomo. Campo e controcampo continuo in cui si sciolgono totalmente i confini di quell’antropocentrismo scenico connaturato alla classicità cinematografica occidentale. Nata come fotografa e solo dopo approdata al cinema, la Kawase riesce miracolosamente a catturare nei suoi film l’estasi del momento decisivo: un perenne e leggerissimo “qui ed ora” che nel Cinema è sempre fatalmente “passato”, ma che in film come Shara, Mogari No Mori o Nanayo è come se si espandesse e si sublimasse in un flusso continuo di non tempo. I film di Naomi Kawase potrebbero essere tutti riassunti in un frame, in un batter d’occhio, in un respiro: non raccontanoaltro che questo.
La giovane regista giapponese (amatissima dal Festival di Cannes, che continua a tributarle il massimo della visibilità possibile) infonde nei suoi film un autobiografismo esasperato eppure quasi impalpabile. Abbandonata ben presto dai genitori e affidata ai nonni paterni, cresciuta a Nara – antica città imperiale giapponese dove si respirano ancora le tradizioni di un tempo ormai perso – nella sua filmografia prorompe sempre la costante ricerca di una figura scomparsa (il fratellino per il piccolo Shu di Shara o la moglie defunta per il vecchio Shigeki di Mogari No Mori), ricerca di un senso da dare alla propria vita (come le splendide peregrinazioni nella foresta di Nanayo, che materializzano gli struggimenti interiori di Saiko) e alla propria morte. Si parte sempre da bisogni elementari con la Kawase: l’affetto di un familiare, il contatto con la terra, il fuggire da un amore. Bisogni che innescano costantemente una fuga, anche e soprattutto dalla modernità: la città di Nara rappresenta in Shara quasi l’inconscio collettivo giapponese, che vive e pulsa sotto il grigiore metropolitano che oggi lo attanaglia – pensiamo ai lontanissimi e altrettanto straordinari film di Shinya Tsukamoto, a riprova della salute di una cinematografia in crescita esponenziale – e che letteralmente erompe urlando a squarciagola nella famosa sequenza del ballo sotto la pioggia. Macrosequenza di 8 minuti dove il cielo e la terra convivono sul serio, dove gli uomini danzano ed esorcizzano i propri mali sublimandoli in pochi gesti elementari: ripetuti, ripetuti e ripetuti ancora. Dove in un abbacinante susseguirsi di pianisequenza l’inquadratura è prima intasata dai colori della festa e dal sole splendente, poi improvvisamente resa cieca dalle nuvole e da un violento acquazzone che occupa prepotentemente il campo, per poi cedere ancora il posto al sole e ai danzatori fradici che hanno semplicemente continuato a danzare sorridendo. Il cinema di Naomi Kawase è anche un cinema di resistenza quindi, in ogni senso, anche spettatoriale: se si ha la pazienza di farsi “abitare” dalle sue immagini si verrà immensamente ripagati. In questa sequenza, forse la più bella e significativa del suo cinema, assistiamo ad un tragitto spirituale collettivo nel quale anche il cinema perde per strada le proprie coordinate, per poi ritrovarle magicamente riappropriandosi di un nuovo senso/spazio/tempo. C’è una sanissima e commovente gioia del filmare in Naomi Kawase, una continua ricerca di epifanie visive che facciano ancora ridestare l’attenzione dello spettatore chiamato in causa da un caleidoscopio di sensi che non contemplano assolutamente solo la vista: si diventa attoridi quei sentimenti.
In Shara assistiamo ad un prologo dove due bambini giocano e si inseguono felicemente. Sono due gemelli, come scopriremo successivamente. E la macchina da presa si insinua nelle loro vite come fosse là per caso: lo “sguardo” del cinema di Naomi Kawase, uno sguardo di un imprecisato esterno(la Natura? Il Film? Dio?) che piomba sulle cose, le insegue e le osserva fino alle più estreme conseguenze. Improvvisamente, senza alcuna spiegazione o plausibilità narrativa, uno dei due fratellini scompare nel nulla come risucchiato da questo sguardo esterno. E al piccolo Shu, spaventato, non resta che guardare verso il cielo: chiedere in silenzio spiegazioni essendo rimasto solo nel mondo/film.
Da qui si farà largo in lui il dolore straziante della perdita, incapace com’è di trovare un senso alla propria vita proprio perché privato di una componente essenziale di se stesso: il controcampo. Anni dopo la famiglia di Shu sarà allietata da una nuova gravidanza della madre (interpretata non a caso dalla stessa Kawase) e Shara vivrà letteralmente sospeso in una attesa perenne: che torni il figlio scomparso di cui si hanno solo enigmatiche notizie e che ne nasca uno nuovo. Ma sarà solo dopo la stupenda scena del ballo collettivo che si potrà ricominciare a sperare, dando di nuovo “luce” alla vita e all’inquadratura: la Kawase ci mostra interamente cosa significhi un parto (è proprio lei, in prima persona, urlante e strepitante: potentissima metafora del senso “generativo” che accompagna la creazione di ogni suo film). Shu potrà tornare a sperare di avere un futuro solo dopo aver assistito ad un ritorno, che nella religione buddista è rappresentato appunto da una nuova nascita: di un fratello lontano, di un controcampo finalmente ritrovato, di quel cielo che nell’inquadratura potrà fondersi di nuovo con la terra. Tutto senza spiegazioni, come la vita.
Così come Shara configura la ricerca di vita, Magari No Moriintraprende il cammino uguale e contrario verso il senso della morte. La prima inquadratura del film è ancora uno sguardo prolungato dal Cielo verso la Terra, verso foresta di Mogari che sarà l’assoluta protagonista del film: in un centro di accoglienza per problemi mentali immerso nella natura, il vecchio Shigeki (che ha perso 33 anni prima la moglie) e la giovane Machiko (che di recente ha perso un figlio) instaurano uno strano rapporto di interdipendenza. Ancora una fuga e una mancanza, ancora un dolore da sublimare nella foresta, ancora uno sguardo che li osserva da lontano. La Kawase limita al massimo l’utilizzo della “parola” affidandosi con una fiducia contagiosa alla potenza dell’inquadratura filmica, che da un lato ritaglia lo spazio per i protagonisti e dall’altro lascia fuori campo un’immensità che interagisce continuamente con loro. Meravigliosa la sequenza in cui i due giocano a nascondino inseguendosi nelle piantagioni, dove l’occhio della regista li segue cogliendoli nel divenire concreto del fatto per poi improvvisamente estraniarsi, allargando l’inquadratura ad un totale della fattoria che mozza il fiato a noi spettatori. La fuga di Shigeki e Machiko dalla comunità verso la foresta di Mogari, per perdere ogni coordinata razionale e piombare nel cuore di ogni dolore, è scandita da sublimi digressioni visive: la natura sotto forma di insetti, piante, cortecce d’albero, vento, pioggia e raggi di sole che si insinuano nel tessuto filmico. Natura come presenza costante che renda al tempo stesso assoluto e relativo il percorso dei due attori: le lacrime straziate di Machico che pensa al figlio o la fiducia cieca di Shigeki che si vuole fondere con la terra ai piedi dell’albero/reincarnazione della moglie, sono scene di una scioccante potenza visiva e rivelatoria.
E arriviamo ora al suo capolavoro assoluto, Nanayo, film dove con una maturità registica sconvolgente Naomi Kawase (ri)mette in scena tutti i suoi temi ricorrenti, ridiscutendoli nel profondo. La storia è quella della giovane e bellissima Saiko che scappa dal Giappone (non si sa bene il perché, probabilmente per un amore finito) e piomba a inizio film in una caotica Thailandia. Vuole trovare un albergo ma non conosce la lingua locale e si affida ad un tassista. Durante il tragitto l’uomo attua una inspiegabile deviazione al percorso e la porta ai bordi di un bosco. La ragazza spaventata e incapace di comprendere le parole dell’uomo scappa e si “consegna” alla coltre di vegetazione. Si unirà ad una famiglia che vive isolata da tempo nella foresta (di cui fa parte anche il misterioso tassista) e che ospita già un ragazzo francese in continua ricerca di se stesso. Da qui assisteremo ad un ipnotico divenire di (non)eventi, nei quali il problema tutto “occidentale” del linguaggio perderà ogni tipo di valenza: si intrecceranno continuamente giapponese, thai, francese e inglese, ma ci si capirà comunque a gesti o sguardi. Questa sorta di educazione sentimentale, anche dura e spietata, porrà Saiko a diretto contatto con i propri fantasmi interiori (che erompono dai sogni, con inquadrature fulminanti degne degli sprazzi surrealisti di Jean Epstein) riconsegnandola continuamente alla vita. Il suo percorso è doppiato e letteralmente “incarnato” dal bambino Toi, a cui è stato già disegnato un futuro da monaco buddista e che riappare e scompare come un fantasma di Tempo all’interno della Storia. Gli sguardi dei personaggi e di Saiko in particolare vengono calamitati e ridiretti proprio da Toi (il Cinema?), mentre la macchina da presa di Naomi Kawase ci immerge di nuovo in una festa (quella per l’iniziazione del bambino appunto) per poi perdersi totalmente seguendo il corso del fiume. Le ultime inquadrature fluide della foresta, con i protagonisti che danzano lontani e in fuori campo, sono di una potenza emotiva quasi insostenibile.
La ricerca estetica di Naomi Kawase, insomma, è permeata dalla cristallina consapevolezza che “dietro ad ogni immagine ci sono altri mondi da vedere”. Assoggettando così il suo Cinema e il suo sguardo a seguire continuamente i moti interiori dei suoi personaggi, ma nel contempo rimanendo “occhio esterno” che non giudica o interviene. E in questo vero e proprio tour de force visivo per lo spettatore si raggiunge quasi la stessa estasi dello sguardo di un autore mitico come Yasujiro Ozu, le cui placide geometrie instillano, ancora oggi, pace e spiritualità materica nell’occhio di chi le guarda. Ma sono passati 50 anni da allora e anche il cinema giapponese e quelle certezze sono cambiate: la Kawase non riesce e non vuole avere quello sguardo “geometrico” sulle cose. Rinuncia pertanto alle simmetrie e si dona fiduciosa al movimento (macchina a mano, lunghissimi piani sequenza, uso perenne dei grandangoli) arrivando però magicamente alla stessa estasi visiva. Si esce fatalmente rigenerati dalla visione di uno dei suoi film: come se si fosse vissuto sempre dentro e fuori le sue inquadrature, come aver danzato disperati e felici sotto la pioggia più fitta. 
