La prima volta che sento parlare di Michelangelo Frammartino è per Le quattro volte, un film fatto di capre, sassi, acqua, pastori. Decido che non me ne importa nulla, che sarà il solito documentario o il solito film di uno che vuole fare l’Autore semplicemente contrapponendosi al tipico cinema da botteghino, non offrendo nessun vero sguardo in cui perdersi, accecarsi, risvegliarsi. In definitiva lo sbaglio più grande della mia vita da voyeur. Un po’ come vedere un iceberg, considerarlo uno dei tanti, innocui ammassi di ghiaccio li intorno ed essere il capitano del Titanic. Io non so nuotare neanche particolarmente bene.
Mi piacerebbe sapere come ti sei avvicinato al cinema.
Fin da piccolo sono sempre stato molto affascinato dalle immagini, disegnavo molto, scarabocchiavo, mi piaceva usare i colori, sperimentare. Al liceo ho incominciato a studiare la luce, a pensare come poterla usare, mi permetteva di guardare le cose in un modo completamente nuovo.
Gli studi di architettura ti hanno influenzato?
La facoltà di architettura è stata molto importante, ho scoperto la fotografia e il video, ho incominciato a girare cortometraggi, in maniera molto amatoriale sia chiaro, ma era un modo per iniziare, per avvicinarmi, per capire cosa volevo.
È stato un colpo di fulmine?
In verità all’inizio ero molto più interessato alle installazioni, in quel periodo mi permettevano di ragionare meglio sullo spazio e il tempo. Il cinema lo frequentavo tantissimo ma dal punto di vista pratico sentivo di dovermi muovere nel campo della video arte. C’era un rapporto più interattivo.
Questo bisogno di interagire, di rendere lo spettatore attivo è rimasto anche nei tuoi film. Non sei legato alla narrazione tradizionale, non c’è mai musica nei tuoi film, dialoghi inesistenti, mi sembra che tu dia dei frammenti, degli impulsi e lo spettatore debba essere pronto a recepirli e riformularli per creare un suo personale mondo.
Sono d’accordo, questa scoperta di un legame profondo tra chi guarda e ciò che viene guardato per me è fondamentale. A volte la battuta e il dialogo sono un po’ troppo precipitosi nel dare l’informazione e quindi risolvono troppo velocemente questo legame. Mentre il silenzio, il rumore fa sì che tu debba indagare l’immagine più approfonditamente. Si costruisce un rapporto quasi affettivo con le immagini.
Per questo eviti qualsiasi commento musicale?
Adoro la musica, ma è spesso troppo violenta, troppo precisa nel trasmettere un’emozione. Prediligo scoprire l’interno dei personaggi, delle immagini.
Vedendo i tuoi film ho trovato delle affinità con il cinema di David Lynch: entrambi lavorate moltissimo sul suono, non come accessorio, ma come elemento evocativo.
Sei molto generoso, lui è un gigante, a me interessano delle cose, ma non è uno degli autori che ho indagato di più, non è uno di quelli di cui ho visto e rivisto i lavori, anche se poi non sai tu stesso chi ti ha influenzato di più. Sicuramente il suono è una cosa che mi interessa tanto, tantissimo e sono convinto che attraverso il suono si possa creare un rapporto tra l’opera e lo spettatore molto particolare. Io penso che razionalmente questa cosa da spettatore me l’abbia insegnata Straub. Di fronte ai suoi lavori ho avuto la sensazione che il suono fosse una quarta dimensione.
Ne Le quattro volte è piuttosto evidente.
C’è stato un lavoro estremamente rigoroso in quel caso che ha richiesto un confronto serrato con i tecnici, proprio perché rappresenta una sorta di strato dietro le immagini che lo spettatore deve costruire con la propria testa. Ad un certo punto c’è stata una costruzione architettonica, nella scelta delle fonti sonore, per cercare di far sì che sala, schermo e spettatore diventassero parte di un unico mondo.
Quanto è contato il montaggio nella costruzione di questo mondo?
Il montaggio è stato un momento sicuramente importantissimo, Benni Atria è stata una figura fondamentale per la costruzione de Le quattro volte, ma già nel progetto c’era questa volontà di utilizzare una realtà così cruda, frontale, ottusa, c’era il gusto di andare a filmare bestie, piante, sassi e far sì che non fossero solo questo: gli alberi non sono solo alberi, le capre non sono solo capre.
Parafrasando Magritte: «Questa non è una capra».
Esattamente. C’è un velo che copre il senso che sta dietro alle cose. Poi sicuramente quando siamo andati al montaggio è stato un momento creativo, c’erano delle cose che non funzionavano, che scricchiolavano, come se attendessero di essere migliorate, ripensate. È un film di accostamenti.
Quanto è stato difficile per la troupe affrontare questo progetto?
È stato spossante per la troupe in quei luoghi, ma più diventava difficile filmare una bestia e più sembrava per la struttura del film che potesse essere interessante, necessario.
C’è stato un momento in cui hai pensato di lasciar perdere, che non ne valeva la pena?
Per Il dono dopo la prima settimana di riprese, una sera, ne abbiamo parlato; ci siamo chiesti se era il caso di andare avanti o andarsene. Avevamo solo un’altra settimana da portare avanti e così abbiamo concluso tutto: per fortuna. Per Le quattro volte siamo stati fermi un anno e mezzo, lo avevo praticamente abbandonato, poi l’arrivo di alcuni produttori esteri ci ha permesso di andare avanti e ci siamo ributtati nel progetto.
Come è nata l’idea de Il dono?
È stata un’idea improvvisa, il fallimento di altri progetti, la voglia un po’ selvaggia di andarsene da Milano e andare nel posto che per me significa libertà. Un film quasi improvvisato: l’ho pensato per un mesetto a casa, passando le vacanze estive lì, fotografando, annotando, ad ottobre stavo girando e ad agosto del 2003 il film era al festival di Locarno. C’era un’idea di cinema fermentata negli anni anche se è stato girato molto velocemente. Le quattro volte è stato molto più tormentato.
A differenza di quello che si potrebbe erroneamente pensare, c’è una preparazione minuziosa nei tuoi lavori, non basta arrivare sul campo, piazzare la cinepresa e attendere che accada qualcosa.
Si, assolutamente, credo di appartenere a quei filmaker che hanno bisogno di intervenire molto prima: visitare i luoghi, visualizzare, fotografare, disegnare, io non uso la scrittura se non in fase finale proprio per i produttori. Sono uno di quelli che deve lavorare tantissimo per sentirsi libero, quando senti che la struttura tiene ti senti pronto. Quando hai lavorato tanto puoi anche allentare, lasciare campo all’improvvisazione a ciò che cogli sul momento, puoi abbandonarti a ciò che è davanti te.
Parti da un’immagine, un’idea, un volto?
Per Le quattro volte, da una parte c’erano dei viaggi in Calabria alla scoperta inconsapevole di quattro realtà: seguivo i pastori seguivo i loro animali. Tutto in maniera interdipendente uno dall’altra. Potevano essere quattro film diversi, quattro documentari separati e poi ad un certo punto invece, ho sentito un legame che le univa tutte e quattro. Dall’altra parte c’è il piano sequenza con la processione e il cane. Si strutturava nella mia mente progressivamente senza capirne neanche il senso definitivo.
Il piano sequenza lascia senza parole, c’è un equilibrio impossibile, che sembra poter crollare da un momento all’altro per quanto è perfetto; è qualcosa di eccitante e pericoloso allo stesso tempo.
Quando l’abbiamo affrontato non sapevamo se ce l’avremmo fatta. Anche noi quando l’abbiamo guardata eravamo sorpresi, increduli. Ci siamo riusciti perché probabilmente tutti, i produttori per primi, hanno accettato l’idea che potevamo fallire.
L’ulteriore difficoltà è stata realizzare una tale scena avendo come protagonista un cane.
Abbiamo cercato di organizzare tutto quello che era nelle nostre possibilità. A Book arrivavano delle indicazioni che provenivano dalla scena stessa (Book viene cacciato dai centurioni, viene chiamato da un bambino ndr), c’era un’idea di equilibrio, una sorta di cascata a catena; inserito o tolto un pezzo, tutto si muove di conseguenza, e certo la fortuna poi è stato fondamentale.
I produttori saranno stati entusiasti.
Devo davvero ringraziare i produttori, anche se quelli tedeschi erano un po’ dubbiosi, lo volevano togliere completamente, ma era un po’ l’angoscia da Cannes, per le selezioni loro si giocavano molto, è comprensibile, poi sta a te rassicurarli, fargli capire che è proprio un film che vive di questo rapporto tra perfezione e imperfezione, controllo e abbandono che è la chiave di tutto e non dovevamo temerle.
Sei riuscito a convincerli?
Non l’avrei mai tolto, loro sono dei bravissimi produttori, producono autori come Roy Andersson, Jessica Hausner, quando tu ti affidi ad un autore devi anche sposarne la causa, puoi dirgli che hai dei dubbi, ma ad un certo punto devi anche affidarti. Così hanno fatto anche in questo caso.
Il piano sequenza è stato girato, prima di tutto, per ottenere i finanziamenti necessari?
Non l’avevo filmato. Avevo realizzato il piano sequenza in animazione con after effects, per cui potevo dare un po’ l’idea di ciò che avevo in mente, lo mostrai al produttore tedesco e funzionò.
Trovare dei finanziamenti per questo tipo di cinema non è facile. Cerchi anche di auto produrre i tuoi film, per essere più libero, per non dover incontrare troppi compromessi, per farlo il più possibile a modo tuo?
Per Il dono avevo aperto una casa di produzione. Per Le quattro volte alcuni episodi li ho sostanzialmente pagati di tasca mia, ma non con la mia società, più in maniera, come dire, selvatica. È stato tutto piuttosto complicato. Non so se è un’esperienza conclusa, in futuro mi piacerebbe riprovarci.
C’è un aspetto molto intimo nelle tue opere.
Ne Il dono il protagonista era mio nonno. Mio nonno non amava molto fare il nonno, l’ho sempre visto come una persona molto energica, vitale. Ci siamo parlati, abbiamo deciso di fare questa cosa, è venuto anche a Milano a lavorare un po’ con me. Il dono è anche un documento della costruzione del mio rapporto con lui. Non una violazione.
Sentivi una maggiore responsabilità nel filmare delle persone a te così vicine, i luoghi in cui sei cresciuto, volevi essere il più fedele possibile?
Io sento sempre una sorta di pudore quando pongo l’obiettivo di fronte al mondo. Sento che c’è una violenza in quello che faccio. È insito nel filmare, c’è qualcosa che non è puro. Filmare non è innocente. Sentire questa cosa qui, questo timore, è importante, diventerà preoccupante quando non lo sentirò più. Se un giorno mi sentirò autorizzato a filmare cambierà anche il risultato. Ora è come se facessi qualcosa di sfrontato che però devo fare, è un’ambivalenza molto umana in fondo.
Nonostante il cinema, la cinepresa possano essere così intrusivi, invadenti, in certi casi distorcendo quello che vediamo, forse è il miglior strumento per mostrare l’unione, spesso dimenticata, tra l’uomo e ciò che lo circonda. Come nel cinema di Malick.
Ci sono alcune pagine all’interno dell’Immagine tempo di Deleuze che per me sono state fulminanti, quella cosa che tu senti, ma che non riesci a dire. Il cinema riesce a filmare il legame, non ha corpo, è invisibile e quindi visto che la nostra malattia è quella di aver perso il legame, non emozionarci più per le cose che abbiamo attorno, anche per un eccesso di nostro protagonismo, questo strumento ti fa sentire che le cose intorno a te sono della tua stessa stoffa.
Il cinema come terapia?
Sì, io lo sento fortemente. Per Le quattro volte siamo di fronte ad un viaggio per lo spettatore che scopre di essere fatto della stessa pasta delle cose che vede rappresentate. Scherzando mi piace dire che l’ultimo stadio della reincarnazione è quella dello spettatore con il film e viceversa.
Se il cinema è una terapia, il regista o l’artista che ruolo hanno, oggi, nella società?
Sinceramente credo che adesso contino poco, ma anche l’intellettuale conta poco, gli intellettuali sono gli homeless della contemporaneità, però se ci pensi questa è una vera libertà, quando sai che nessuno bada a quello che fai, puoi sentirti veramente libero. A nessuno frega, sei stordito da tanta leggerezza, puoi fare quello che vuoi.
Le quattro volte è stato nel 2011 il film italiano più premiato nel mondo. Però in Italia è stato poco visto, al botteghino non è andato molto bene, c’è forse un problema più che di produzione di distribuzione?
Non lo so, quest’anno molti film italiani hanno fatto grandi incassi. Quelle che vengono chiamate commedie, anche se la mia sensazione è quella di un cinema molto televisivo, sono state viste da milioni di spettatori, ma alla fine anche film d’autore come Gomorra o Il divo sono andati benissimo al botteghino. Noi in Italia abbiamo avuto un risultato microscopico e poi invece il film ha avuto una vendita all’estero molto particolare per un’opera di questo tipo (il film è stato venduto in circa 50 paesi ndr) avendo dei risultati sei-sette volte superiori a quello italiano.
In Italia manca un pubblico di riferimento?
Credo che noi siamo un pubblico triste, è anche vero che se la sera al telegiornale si dice che c’è un film bellissimo che si chiama La bocca del lupo di Pietro Marcello, la settimana successiva quel film avrà avuto un certo pubblico, ma se la sera qualsiasi roba mediocre trova uno spazio più importante, scrivi almeno che è un messaggio promozionale, non che stai facendo un servizio al telespettatore per scoprire un capolavoro.
Registi come te, Marcello, Garrone, utilizzate un’estetica spesso estremamente realistica per poi incredibilmente, senza nessun effetto, senza nessun stratagemma trasfigurare quella realtà e probabilmente La bocca del lupo ne è davvero il miglior esempio.
Il film di Pietro è il film italiano più bello da 10 anni a questa parte, ma quanti l’hanno visto? Fuori mi sembra che ci sia un maggior rispetto per chi rischia al di fuori delle logiche di mercato. Per quanto mi riguarda mi sembra che la realtà possegga un senso che eccede la tua volontà di dargliene uno. È un fatto di umiltà. Garrone, con delle produzioni molto più grandi, riesce a mantenere questo sguardo.
Uno sguardo che può essere potenziato dal 3d? Come vedi l’introduzione o meglio la riscoperta, perfezionata, del 3d?
L’immagine è per sua natura in 3d e se tu non sei precipitoso nel consumarla può mostrare il senso che la realtà nasconde.
C’è davvero una primavera del cinema italiano, anche fuori dalle produzioni più note?
Io posso dirti che gli autori che più mi hanno colpito in questi 10 anni non sono italiani. Noi, per esempio, non abbiamo un Pedro Costa e mi interessa di meno che non ci sia un Von Trier o un Haneke. C’è ancora troppo compromesso, si ha paura di non raggiungere lo spettatore, non si tenta di incontrare il pubblico con il coraggio della propria strada. È pur vero che dagli esordi di Garrone e Marra, il livello si è nettamente alzato. Se pensi agli anni ’80 erano anni drammaticissimi, era un cinema fatto solo di corpi attoriali famosi, privo completamente di sguardi.
Nel documentario si trovano alcune delle cose più interessanti, rischiose, avanguardistiche, Alina Marazzi, Pietro Marcello, Gianfranco Rosi.
È buffo pensare che la generazione meno attiva politicamente, possa dire qualcosa nel territorio delle immagini. I quarantenni di oggi sono una disgrazia dal punto di vista politico, non abbiamo contribuito in nessun modo. La nostra generazione è una generazione di spettatori, cresciuta con la televisione, forse avremo sviluppato degli anticorpi dopo tanto contagio, forse il nostro contributo lo daremo in questo modo. Con le immagini, delle immagini nuove.
Una proliferazione di sguardi e di immaginari resa possibile anche dalle nuove tecnologie che permettono a chiunque di avvicinarsi al cinema.Ti spaventa questa democratizzazione, che chiunque possa dire la sua?
Credo che chiunque si avvicini al cinema o ad un qualsiasi strumento espressivo si debba domandare che cosa l’abbia portato lì. Quando senti che c’è qualcosa che ti porta verso l’immagine, quello è il momento chiave, chiediti che cosa è quello strumento per te e che cosa ti porta in quella direzione. In questo approccio c’è la chiave di volta. Quando Tarkovski dice che il cinema è uno strumento che raccoglie il tempo e non semplicemente una macchina che riproduce il reale per raccontare delle storie, ha una motivazione dentro estremamente chiara. Allora il tuo cinema assume un’identità molto particolare, hai un tuo sguardo e oggi è sicuramente più semplice poterlo mostrare a tante persone. Se invece vuoi fare il cinema di Kubrick, di Leone, non trovando una tua motivazione forte, imitando, o pensi che basti accendere una telecamerina allora rischierai di fare un cinema molto mediocre. Non avere la foga, soffermati su quel primissimo movimento, sul perché sei lì e non in un altro posto.
Non è così facile capire quale desiderio, quale impulso ci muove a fare o non fare una cosa.
Io ho sempre dei percorsi molto lunghi, il processo attraverso il quale mi innamoro di un progetto è molto lungo, anche Le quattro volte ho fatto resistenza per due anni, mi seduceva, ma non mi convinceva, è stata una resa: io mi devo arrendere al progetto.
Questo ti porta costantemente ad essere in ascolto, ad essere aperto, pronto ad essere punto, ferito, a perdere il controllo.
Mi piace sempre pensare che ci sia qualcosa che viene da fuori, non viene da te e ti domina, è quel rapporto con la realtà per cui in qualche modo divieni suddito. A me è piaciuto filmare le capre, perché non le potevo comandare, ero in qualche modo sopraffatto. Non so se questo nasconda un’arroganza ancora maggiore, ma pur amando gli autori del controllo assoluto come Kubrick, ho sempre preferito nel conflitto che si crea con la realtà, bè sì, nel conflitto avere la peggio. 
