A partire dallo scorso dicembre, il canale Sky Atlantic ha trasmesso in Italia la prima stagione di Fargo, serie tv prodotta dall’emittente americano Fx, che si è conclusa martedì 10 febbraio.
La serie trae ispirazione dall’omonimo film dei fratelli Coen, del 1996, che ottenne un notevole successo di critica e si aggiudicò l’oscar per la miglior sceneggiatura originale; non si tratta di un remake: del film non viene recuperata la trama ma le ambientazioni e, più genericamente, le atmosfere e lo stile. I topoi della tragicommedia coeniana vengono riproposti sul piccolo schermo, variamente rielaborati e approfonditi.
Il personaggio principale è Lester Nygaard, Martin Freeman de Lo Hobbit, un minuto e irresoluto assicuratore, dalla vita mediocre, sposato con una donna grassa che non ama e che lo maltratta. A seguito di una rissa con un suo ex compagno di scuola, lo ritroviamo in ospedale, dove incontra Lorne Malvo, interpretato da Billy Bob Thornton, che in seguito si scoprirà essere un assassino di professione, al quale racconta l’accaduto. Una volta ascoltata la storia, questi gli propone di uccidere per suo conto il compagno di scuola. L’assicuratore non rifiuta esplicitamente la proposta e si trova coinvolto in una lunga serie di omicidi e crimini su cui indagherà l’agente Molly Solverson, l’attrice Allison Tolman, alla sua prima interpretazione significativa. L’assicuratore e la poliziotta sono gli alter ego di William H. Macy e Francis McDormand; anche le loro peripezie sono simili.
Tutto l’arco dell’azione drammatica si svolge in inverno, tra Bemidji, Duluth e Fargo, le stesse località del film al confine tra Minnesota e North Dakota.
I colori insaturi dell’ambientazione creano un’atmosfera di calma apparente molto inquietante, fondamentale negli effetti di senso del film.
La serie è antologica (à la True detective): benché l’ambientazione e il tenore dei temi trattati rimarranno gli stessi, le prossime stagioni (la seconda uscirà in autunno) avranno altri protagonisti e un’altra storia. Questo ci permette di analizzare la prima stagione come un’opera conclusa e paragonarla con il suo analogo cinematografico.
Negli ultimi tempi si è spesso discusso dell’influenza che hanno le serie tv sul cinema. Si è diffusa l’idea che, quando si interroghino sugli stessi temi, la rappresentazione che ne viene data sul piccolo schermo risulti generalmente migliore, soprattutto grazie al maggior tempo che l’autore ha a disposizione, sia per incastrare un gran numero di avvenimenti intorno alla trama, approfondendone gli schemi e chiarendone gli scopi, che per tracciare la psicologia dei personaggi in modo completo. Quando il lavoro di scrittura è svolto con accuratezza, i personaggi delle serie tv risultano definiti in maniera incredibilmente realistica.
Sotto questo punto di vista le nostrane Romanzo criminale e Gomorra superano di gran lunga gli omonimi cinematografici, benché talvolta si arenino su un linguaggio irrealistico e caricaturale¹ o presentino schemi psicologici troppo semplificati (il cambiamento radicale della personalità di Gennaro a seguito dell’avventura honduregna, per fare un esempio).
Rivolgendoci alle produzioni americane, The Sopranos si attesta su un livello di profondità artistica ben superiore a quello dei mafia-movie The Godfather o Goodfellas. L’autore sfrutta le novanta ore di cui dispone per disegnare e costruire un’architettura di eventi e relazioni così articolata da riuscire a esaurire tutti gli eventi psicologici che lo spettatore si attende (anche inconsapevolmente) si realizzino nell’animo del protagonista. Anche i sogni (i sogni dei Soprano sono al livello di quelli de Il posto delle fragole, per bellezza e realismo) non vengono mai percepiti come paradossali, ma si inseriscono naturalmente nell’economia della storia. Lo spettatore viene accompagnato lentamente e gradualmente alla conoscenza del protagonista che non è più un personaggio, ma un uomo.
Lo stesso discorso si può fare riguardo a House of cards: se confrontata con Tutti gli uomini del presidente o Gli intrighi del potere li seppellisce.
Alla luce di quanto detto la questione si pone in questi termini: è possibile formalizzare il discorso fatto fino a ora e affermare che, indipendentemente dall’argomento trattato, la serie, in forza della sua durata, è sempre potenzialmente capace di superare il film?
Racconto vs Romanzo
È qui che viene in aiuto Fargo, perché è in dialogo con un’opera cinematografica affatto sui generis, costruita non tanto intorno all’elemento psicologico – o su una trama articolata – quanto sulla presenza carismatica di un ensemble di personaggi surreali, sull’assurdità e sulla comicità della vicenda, con lo sfondo di un’atmosfera rarefatta e omogenea.
Credo che il cinema stia al racconto come la serie al romanzo: il racconto realizza il suo scopo quando si concentra su un elemento specifico di una vicenda più ampia, una vicenda storica o una vicenda psicologica di un determinato personaggio, e ne traccia i contorni a pennellate impressionistiche, decise ma non descrittive, o didascaliche, mentre il romanzo, questo l’insegna G. Lukács², deve riuscire a dare una raffigurazione esplicita della realtà, inglobarne dichiaratamente la complessità, e donarle sensatezza attraverso la struttura formale che assume per non rischiare di essere letteratura amena.
La serie di Fargo è inferiore al film proprio perché è come se un racconto venisse stiracchiato nella rappresentazione di un romanzo. La potenza di Fargo era nell’inspiegabile assurdità delle vicende, che il loro avvicendamento repentino e spiazzante acuiva; dal momento in cui esse vengono contestualizzate ed enucleate, nei loro scopi, il racconto perde la sua portata impressionistica.
Si parte necessariamente prevenuti quando ci si dispone a guardare l’opera che dichiari l’intento di voler imitare lo stile di due tra i più importanti registi degli ultimi anni (ma si era partiti prevenuti anche con i Soprano), e in questo caso i timori vengono confermati: quello che accade nell’arco delle dieci puntate non è nient’altro che la riproposizione un po’ ingiustificata della “situazione coeniana” (al limite dell’incredibile), con l’aggiunta di un’ampia schiera di personaggi andati a pescare qua e là dalle varie pellicole dei due registi. Nella serie di Fargo c’è troppo, insomma; e la grandezza del film era nel fatto che ci fosse troppo poco.
Lo stesso istrionismo di Billy Bob Thornton, per quanto alzi il livello di espressività generale, a volte rispecchia questa forzatura.
Al di là di elementi specificamente registici che, a mio avviso, già porrebbero la serie su un livello inferiore – la fotografia del film, per esempio, mi appare più curata, più caratterizzata, più personale, esteticamente più gradevole di quella della serie –, quest’ultima non risponde alla richiesta, rivoltagli implicitamente, di presentare l’apparato descrittivo della psicologia dei personaggi secondo una regola di realismo.
Il film si apre con Lundegaard/Macy che incontra i due criminali Buscemi e Stormare in un bar e gli commissiona il rapimento della moglie: l’insensatezza della sua richiesta non sembra così giustificata, perché viene accettata implicitamente dallo spettatore così come viene presentata. Nel linguaggio del cinema/racconto anche gli avvenimenti più inconsueti non hanno bisogno di essere collocati in una cornice connotata realisticamente.
Lo stesso spettatore, trovandosi poi di fronte alla serie, assiste allo sviluppo di una vicenda simile, che cerca di mantenere lo stesso grado di assurdità, ma su un arco narrativo e temporale molto più dilatato; si trova allora a pretendere quello a cui prima non dava importanza: una parabola psicologica che collochi le azioni del protagonista Nygaard/Freeman in un orizzonte dotato di senso. Evidentemente alla serie/romanzo viene richiesto qualcosa in più: la costruzione di un sistema di avvenimenti che si avvicini alla vita reale molto di più di quello del film/racconto. La richiesta non riceve risposta e ci si ritrova spiacevolmente spiazzati, posti di fronte a un’opera fondamentalmente incompleta; alla noiosa reiterazione di avvenimenti che ci dicono sempre le stesse cose è messa accanto l’assenza di tratti psicologici accettabili, e l’effetto è distruttivo.
Accanto al fallimento strutturale, inoltre, si pone una trafila di elementi superflui che rendono la serie ripetitiva. La cura dei particolari nell’imitazione dello stile dei Coen diviene maniacale: l’attenzione alle capigliature, le parabole talmudiche, l’“heck” che sostituisce il “fuck”, ma tutto ciò non sembra andare oltre l’esercizio di stile. La redistribuzione di questi elementi sulla lunghezza ripetitiva dell’arco narrativo ne fa perdere la natura spiazzante, spesso comica, che aveva nell’originale. La ridondanza nella cura del particolare finisce per annoiare, laddove vorrebbe divertire.
L’avvento del “cinema sul piccolo schermo” ha ridisegnato gli orizzonti del cinema “classico”, si è appropriato dei generi più descrittivi con grande disinvoltura.
Da questa perdita, in parte inconsapevole, il cinema non esce menomato ma, se reagisce comprendendo i suoi limiti e sviluppando la sua natura impressionistica, si rafforza ed evolve.
Le serie televisive devono auspicabilmente evitare di occuparsi di trame che non siano adatte al proprio codice. Si spera che continuino a rubare dove è giusto che rubino, e quindi si approprino del cinema di argomento storico, e si prendano anche tutti i thriller, e il cinema di argomento politico, eccetera.
Lasciando i Coen in pace, però, che loro stanno bene dove stanno.
[1] Io l’altr’anno non ero in Italia quindi, per fortuna o purtroppo, ho evitato gli «sta senz’ penzier’» e «l’omm che pò fa a meno de tutt’e cos’ non tene paura e nient’» declamati insistentemente a destra e a manca con accenti approssimativi, ma durante l’ultimo anno di liceo avrò sentito «soldi e paura mai avuti» e «pijamose Roma» più volte di quelle che ho visto il video di Gangnam style.
[2] Cfr. Lukács G., Teoria del romanzo (1920), trad. it. Pratiche, Parma 1994.
