Sono stati epitetati come geni, funamboli della macchina da presa, filosofi per immagini; ma anche come furbi dispensatori del nulla, sterili formalisti o freddi esecutori di inutili giochi cinematografici. Dove sta la verità? In questo breve saggio, dedicato allo strutturatissimo universo filmico di Joel ed Ethan Coen, si partirà non a caso dalle tre figure chiave che rappresentano le fondamenta metaforiche dell’intera opera dei due autori di Minneapolis. Incuneandoci, pertanto, nel poderoso costrutto segnico e visuale che dal lontano 1984 sino ad oggi i due fratelli hanno saputo erigere film dopo film
Distese desertiche del Texas. Le inquadrature sono in campo lungo, inquadrano vuoti: non c’è traccia di umanità, se ne intravedono solo i ruderi. Poi una bislacca voce fuoricampo: «Al mondo tutti si lamentano perché niente è garantito. Non importa se sei il Papa, il presidente degli Stati Uniti o l’uomo dell’anno, qualcosa ti andrà sempre storto. Lamentati pure, vuota il sacco, chiedi aiuto tanto non servirà. In Russia hanno trovato il modo di aiutarsi tutti a vicenda. Almeno in teoria. Ma io conosco solo il Texas e qui siamo tutti soli…».
Da dove proviene questa voce? Chi pronuncia queste frasi che hanno il sapore dell’epitaffio apposto in calce all’opera di due dei più grandi registi della contemporaneità? Posto che si tratta di un film dei fratelli Coen, quelle inquadrature potrebbero provenire da uno dei western riformati dell’ultimo periodo: si potrebbe trattare quindi dell’incipit del mecCartiano Non è un Paese per vecchi, o dell’amara conclusione di quel perfetto ripensamento iperrealista che è Il Grinta. Ideale punto di arrivo della loro parabola artistica, che avendo toccando tutti i generi, terminerebbe dove ogni cosa ha sempre avuto inizio nel cinema americano: nel West. Quelle frasi e quelle inquadrature, insomma, dovrebbero per forza di cose configurare una “fine”. E invece, niente di tutto questo: la rivelatoria sequenza proviene direttamente dallo spazio siderale del loro primissimo film, un noir torbido e già consapevolissimo intitolato Blood Simple. E forse i Coen sono già adulti quando “muovono” le loro prime inquadrature, quando stampigliano in scalpo al loro cinema tutto ciò che da lì in poi verrà: la riformulazione in chiave postmoderna/ nichilista/ beffarda del presente, del sentire comune, dell’umanità al suo grado zero. Dal 1984 – anno dell’uscita nelle sale americane del loro primo film – i due fratelli di Minneapolis innamorati del cinema classico hanno scatenato infinite discussioni tra analisti, cinefili duri e puri o semplici spettatori. Sono stati epitetati come geni, funamboli della macchina da presa, filosofi per immagini; ma anche come furbi dispensatori del nulla, sterili formalisti o freddi esecutori di inutili giochi cinematografici. Dove sta la verità? Proviamo a partire da alcuni punti fermi: chiunque voglia seriamente analizzare il cinema americano e mondiale degli ultimi trent’anni non può minimamente prescindere dalla loro strutturatissima galleria di opere; la cosiddetta cultura del “post” (ideologico e moderno) ha trovato nelle loro immagini apparentemente fini a se stesse una delle configurazioni simboliche più potenti e significanti; infine molti dei loro film hanno travalicato lo spazio dello schermo cinematografico per invadere quello del pensiero, delle azioni quotidiane, del linguaggio comune. Ci troviamo continuamente di fronte a “meccanismi perfetti” dominati dalla figura magrittiana del cerchio. E allora, chiediamoci perché nei loro film i personaggi si arenino sempre tracciando quel famoso Arco di Trasformazione del Personaggio che tanto ha caratterizzato il cinema americano classico, incurvandolo però costantemente e costringendolo in un cerchio. Tutto torna ad essere ciò che era all’inizio: instabile, senza senso, a volte ridicolo, a volte agghiacciante. Ecco che l’ultima inquadratura del Il Grinta sembra veramente identica alla prima di Blood Simple, dà lo stesso senso di vertigine e di instabilità. Non c’è più tempo, non c’è più spazio, siamo di nuovo «tutti soli».
IL GENERE
«Nel caso dei generi i critici cercano il loro oggetto in ogni angolo, senza trovarlo in nessuno…» Rick Altman, “Film/Genere”
Joel e Ethan Coen iniziano a compiere i loro primi passi da registi (anche se all’epoca era il solo Joel ad essere accreditato come tale) nel complesso panorama cinematografico degli inizi degli anni ’80. Sarebbe un discorso troppo lungo e che ci porterebbe lontano dal nostro fuoco di attenzione quello sulla riformulazione totale degli stilemi del cinema americano classico perpetrata in quegli anni. Diciamo solo che dalla sbornia cinefila degli anni ‘60/’70 – dominati dai movie brats, i mangiatori di cinema, che con slancio ardentemente passionale riformulano generi, personaggi e l’intero mondo/film sentendosi gioiosamente figli di Hawks e Godard allo stesso tempo – il cinema diviene adulto anche in America per mezzo di registi bambini che si divertono pazzamente col giocattolo lasciatogli dai grandi del passato. E quindi Corman in primis e poi Altman, Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, Bogdanovich usano il film (e la regia) come ultima frontiera del possibile. Se da Ford a Peckinpah il mito della frontiera a stelle e strisce ha percorso il suo lungo cammino dalla nascita alla sua tragica fine (crivellato di pallottole insieme ai componenti del Mucchio Selvaggio), ecco che questi giovani registi inaugurano consapevolmente un’altra frontiera: non più fisica, non più ideologica, forse filosofica: il cinema, solo il cinema. Possiamo dire che dopo la parziale morte di questo sogno – inghiottito metaforicamente sulle soglie dei Cancelli del Cielo ciminiani – i registi americani anni ‘80/’90 si trovano ad operare con più consapevolezza di se stessi e del mezzo. Ponendosi quasi come virus, come anticorpi alla generale ondata di restaurazione filosofico-politica che l’edonismo reaganiano stava iniziando a imporre nella società americana. Il cinema risponde quindi con la riformulazione delle immagini, non più dei costrutti narrativi (qualcuno lo chiamerà postmoderno). Ed è questa la grande lezione che i movie brats lasciano in eredità (pensiamo solo al poderoso lavoro di De Palma sulla smaterializzazione immaginifica dei segni del cinema classico hitchcockiano, preso come mondo di immagini che sostituisce il mondo vero) ad autori come Lynch, i Coen, Michael Mann, Tim Burton, Kathryn Bigelow e Quentin Tarantino che si pongono come continuatori ideali del lavoro di fusione tra forma e contenuto, tra significante e significato, inaugurato dai predecessori. Ma se Tarantino riformulerà blocchi di cinema con l’impeto furioso dello studente che vuole superare i maestri, costruendo una sorta di mitopoiesi personale eretta su mura di celluloide (il cinema/mondo depalmiano portato al suo limite estremo e intessuto da una babele di suggestioni incrociate), i Coen invece inabissano quegli stessi blocchi di cinema svuotandoli di senso ma facendone restare solo le mura: le regole del genere appunto. Regole che nei Coen sono paradossalmente molto più rispettate (salvo poi essere sabotate dall’interno) in confronto agli straordinari patchwork cinematografici tarantiniani. Ma perché ai Coen interessano così tanto le regole? La risposta ce la dà Larry Gopnik, il protagonista di A Serious Man, uno dei manifesti del cinema coeniano. In una turbolenta lezione di fisica nella sua università il professor Gopnik fa esplodere sulla lavagna tutti i suoi travagli interiori cercando paradossalmente di ricavare per i suoi studenti il principio di indeterminazione di Heisemberg (ossia l’impossibilità del conoscere contemporaneamente con la stessa precisione, posizione e quantità il moto di una data particella) e finisce la lezione con un laconico: «il principio di indeterminazione dimostra che non possiamo mai sapere davvero che cosa accade…». Gopnik è inquadrato con un totale dell’aula e sembra un insetto poggiato sulla enorme lavagna dominata dai segni dell’equazione. Inquadratura fulminante che configura nel profondo il cinema dei due fratelli: un mondo di regole ossessive che cova al proprio interno il caos più totale. Ecco, queste stesse regole i Coen le hanno sempre mutuate dai generi cinematografici classici (in fondo è una comoda metafora del sistema mondo); mentre il caos viene instillato puntualmente con chiavi diverse ed inaspettate per lo spettatore: l’ironia macabra del male (Fargo), l’idiozia umana imperante (Burn after reading), il surreale crollo di ogni tipo di ideologia (Il grande Lebowski) e di ogni mito (Non è un paese per vecchi). Il cinema dei Coen quindi è come se prendesse sempre vita dalla lavagna del professor Gopnik: ossessione per le regole sposata al caos. Quindi, dal punto di vista strettamente cinematografico cosa comporta tutto ciò? Iniziamo col dire che il genere non ha più le fondamenta, rimane pura forma (dal noir di Blood Simple e L’uomo che non c’era sino al gangster movie di Crocevia della Morte; dalla screwball comedy di Mister Hula Hoop e Intolerable Cruelty, fino al western de Non è un paese per vecchi e Il Grinta). Il segno(cinema) privato sia del referente che del significato – morti entrambi nella polvere lasciata dai padri Peckinpah e Cimino – fluttua come mero significante che si regge solo sull’immagine, sullo stile che diventa autosufficiente, sullo stacco di montaggio di Roderick Jaynes (pseudonimo assurdo che nasconde i due stessi fratelli in sala di montaggio) che non è mai un progredire ma un geniale rimanere fermi. Bloccati sul non sense di un mondo ormai inebetito che può trovare parziale risposta solo nell’ironico (di)stacco. Tanti generi quindi, ma nei Coen si parte quasi sempre dal noir. E quali erano gli stilemi base del noir classico cinematografico anni ‘40? Instabilità sociale e percettiva (John Huston), pericolo imminente (Jaques Tourner), ossessioni e complotti che avviluppano l’individuo (Robert Siodmak), percezione tutta maschile del pericolo che produce una endemica misoginia personificata nelle tante velenose femme fatale (Billy Wilder). E poi stilisticamente: fotografia espressionista e inquadrature sghembe che alterano il “vedere” spettatoriale e lo pongono già sensorialmente come filtro di alterazione. Protagonisti sempre uomini soli (Mitchum, Bogart, Lancaster, Heyden, ecc…) in lotta contro fantasmi venuti dal passato; un passato senza nome che li risucchia insieme a tutte le certezze americane. I Coen quindi ripartono esattamente da qui. E creano in tutta la loro carriera uno scientifico inabissamento di questi stessi stilemi, che cronicamente restano vuoti. Pura forma appunto. Perfetti nel loro incedere, ma privati del loro retroterra storico/politico/sociale/filmico arrivano a covare il caos e quindi a deragliare puntualmente ripiegandosi su loro stessi. E si ritorna cronicamente al punto di partenza, senza nessuna apparente evoluzione: pensiamo alle continue digressioni che popolano il cinema dei Coen (da quella sulle cuciture dei pantaloni di Massburger mentre sta per cadere dal grattacielo in Mister Hula Hoop,sino all’esilarante flashback sul passato di Jesus Quintana ne Il Grande Lebowski per arrivare ad un intero film costruito da infinite digressioni come L’uomo che non c’era), schegge di antinarrazione totalmente inutili aggiunte come particelle estranee al tessuto filmico che funzionino quasi da reagente. La narrazione inizia così inevitabilmente a girare a vuoto e a toccare quella sublime inutilità che la renda finalmente puro significante. Esemplificativo al massimo l’epocale personaggio del barbiere Ed Crane ne L’uomo che non c‘era: un carattere privato di ogni capacità e potere, una perfetta incarnazione musiliana di un uomo senza qualità che non può più intervenire attivamente per cambiare ciò che vede, e non appena deciderà di muoversi, creerà mostri dai quali verrà risucchiato. Ma non più mostri kafkiani novecenteschi intrisi di ideologia e brutture, ma semplicemente mostri ridicoli (il vecchio Jeffrey Lebowski, i sicari di Fargo, il capo della CIA in Burn After Reading, ecc) partoriti dal nuovo secolo e che hanno in comune solo la banale superficialità di un esistere fine a se stesso. Rimane l’immagine quindi: lo scheletro del genere, del cinema, del mondo e del segno che viene svelato in tutta la sua elementare complessità all’interno del loro film forse più teorico e non a caso estraneo ad ogni classificazione di genere, Barton Fink. Lo sceneggiatore interpretato da John Turturro è in preda ai suoi deliri, non è più il mondo esterno ad attaccarlo ma è il suo stesso Inland empire che lo aggredisce. Dove l’immagine raffigurante una ragazza in spiaggia nel quadro appeso nella sua stanza d’hotel – immagine che lo ossessiona e che infine si farà “carne ed ossa” – diventa l’incarnazione/smaterializzazione di un (post)reale che non ha senso ma che viene accettato e anelato solo ed esclusivamente sulla base di un dato estetico. Barton Fink non sa perché viene attratto da quell’immagine, sa solo che è bella in confronto ad un mondo che si scrosta tutto intorno/dentro di se. Pensiamoci bene: non è proprio questo l’effetto e il fascino che tanti film dei Coen esercitano sul pubblico? Il loro cinema quindi nasce anche dentro quell’immagine: bella nonostante tutto quello che c’è intorno. E non è certamente un caso che in molti dei loro film la scintilla iniziale non risieda in uno spunto narrativo, ma bensì in un’immagine che li colpisce (come hanno spesso dichiarato: i gangster dispersi in un bosco per Crocevia della morte o il manifesto raffigurante dei bambini al barbiere per L’uomo che non c’era).
Procediamo anche noi per pure associazioni: si potrebbe dire che l’opera dei fratelli Coen è una continua tensione tra il teorema sulla lavagna di Gopnik e l’immagine della ragazza di spalle nella stanza di Barton. Tensione continua tra regole ossessive che partoriscono il caos e un’ideale di bellezza che si rinchiude nello stile filmico. Non a caso Barton sconfitto da se stesso e umiliato come artista, alla fine del film si ritrova su quella stessa spiaggia ad osservare quella stessa ragazza: entra letteralmente nell’immagine per trovare attimi di pace. Il meccanismo film nei Coen parte sempre da un’immagine per poi farsi opera, toccare il vuoto e ritornare come in un cerchio ad essa. Unico orizzonte, porto e speranza. Ma allora, i due fratelli sarebbero semplicemente dei formalisti? Sarebbero degli inutili sarti del cinema che si beano solo di se stessi e dei loro complicati giochi intellettuali? Forse si, ma il loro formalismo risulta di fatto come uno degli atti più feroci di critica sociale che si siano mai visti sullo schermo. Il vuoto di coordinate cartesiane prodotto dal nostro post-reale (…niente spazio, niente tempo…) viene restituito sullo schermo cinematografico con le armi che tradizionalmente gli sono più proprie: i film, i generi, i miti comuni.
IL VUOTO
«Il bambino impara, perché crede agli adulti. Il dubbio vien dopo la credenza» Ludwig Wittgenstein, “Della Certezza”
Piccolo flashback: festival del cinema di Roma 2009, Joel e Ethan Coen presentano il loro film A Serious Man. In conferenza stampa un giornalista italiano si sforza di concepire una domanda che possa ben riassumere il senso di “vuoto” morale e filosofico che quel film (e tutto il loro cinema) suscita. Domanda pertinente e complessa. Joel prende la parola e risponde seccamente: «non so a cosa lei si riferisca, forse al fatto che noi amiamo gli spazi vuoti, inquadriamo sempre stanze vuote. Sì, forse da questo punto di vista amiamo il vuoto come dice lei…». Una risposta che lascia di ghiaccio per l’evidente messa in ridicolo preventiva di un tale approccio analitico al loro cinema. Oppure no, ripensandoci a distanza di due anni può anche non essere così.
Ripartiamo proprio da A Serious Man: messa in scena di un feroce autobiografismo dove i Coen costringono l’ironia yiddish (riproponendo in una nuova chiave la classica maschera dello Schlilmazel) ad una presa di coscienza cristallina dell’inutilità di ogni precetto (religioso, sociale, persino privato), facendo terminare il loro film forse più personale con un tifone all’orizzonte. Evento naturale portatore di caos ed epicentro dello sguardo di ogni personaggio, che finirà in un minaccioso fuori campo inghiottito dal nero dei titoli di coda del film. La radice esistenzialista, sartriana, del loro cinema viene qui portata alle estreme conseguenze: la precarietà di ogni logica non solo viene smascherata, ma viene anche immaginata con una dirompente furia iconoclasta. Questo film appare sin dall’inizio proprio come quel tifone che spazzerà via tutto, mettendo in ridicolo/tragico ogni variabile possibile e sperimentabile della vita di un uomo. Ed è in questa prospettiva che si possono rintracciare legami anche con l’opera di Albert Camus. Lo scrittore e filosofo francese nel suo celeberrimo Mito di Sisifo (sottotitolo: Saggio sull’Assurdo) si interroga sulla tragedia di una «realtà senza ragione»: la realtà non ha di per sé alcuna logica, perché gli eventi che la compongono non sono minimamente sensati (il tornado coeniano appunto), accadono e basta. L’uomo non può fare altro che produrre, di fronte a questa realtà indifferente, dei significati, ad uso e consumo del tutto personale, che certe volte tramuta in fede, regole o ideologie. L’uomo quindi si trova ad essere una sorta di straniero nel mondo, condannato come Sisifo a ripercorrere sempre ed inutilmente i propri passi verso un un senso ultimo delle cose. Ma è proprio nel mito di Sisifo che Camus rintraccia una nuova via percorribile, rappresentata dall’uomo in rivolta che nonostante l’assurdità dell’esistere deve opporre sino alla fine il proprio “relativo” punto di vista e urlarlo a gran voce. E qual è il punto di vista dei Coen? In cosa consiste la loro personale e urlata rivolta? Se dal crollo di ogni certezza rimane il vuoto, come si reagisce? La rivolta è contenuta nel linguaggio. Per i Coen è quindi il Cinema: opposizione forte nella quale è rintracciabile chiaramente anche l’influenza di Ludwig Wittgenstein. Il filosofo e linguista viennese, nella sua opera Ricerche Filosofiche (appartenente alla fase avanzata del suo pensiero), si interroga nuovamente sul concetto di significato e di “uso” della parola e del linguaggio. Arrivando però a conclusioni molto più elastiche rispetto alle sue ricerche precedenti, asserendo che «con le nostre proposizioni noi facciamo le cose più diverse». Le parole combinandosi liberamente (come in un gioco linguistico) rilanciano continuamente il problema del significato univoco che inesorabilmente sfugge.
Quindi, il meccanismo di smaterializzazione/formalizzazione dei generi descritto in precedenza si sposa perfettamente col deserto morale (a volte comico, a volte ironico, a volte insostenibilmente crudele) che i Coen mettono in scena dal 1984. Il loro presunto nichilismo di base esistenzialista si scioglie quindi nel linguaggio/cinema/rivolta e diventa “gioco” in accezione wittgensteiniana. E tornano in mente, sempre per associazione di idee, le parole dell’avvocato Riedenschneider ne L’uomo che non c’era: «Il semplice guardare cambia il fatto, perciò è inutile chiedersi cosa sia realmente successo». Il sublime girare a vuoto (etico e filmico) viene giustificato quindi da una fortissima presa di coscienza preventiva: un film non può rappresentare niente al di là di se stesso. Ecco una esilarante scena tra il professor Gopnik e il padre di un suo alunno cinese che ha tentato di corromperlo lasciandogli una busta di soldi nel suo ufficio:
PADRE: «scontro culturale! Lei diffama, materia per denuncia!»
GOPNIK: «mi faccia capire, lei minaccia di denunciare me per aver diffamato suo figlio?”
PADRE: «si»
GOPNIK: «non capisco…ma potrei fingere che i soldi non siano mai apparsi, così non si diffama nessuno»
PADRE: «si, ma con una sufficienza all’esame però…»
GOPNIK: «quindi o una sufficienza o mi denuncerà?»
PADRE: «si, lei ha intascato soldi!»
GOPNIK: «ma, quindi suo figlio gli ha lasciato quei soldi…»
PADRE: «no, questa è diffamazione!»
GOPNIK: «non ha molto senso, o lui ha lasciato i soldi oppure no…»
PADRE: «la prego…accetti il mistero!»
Accettare il mistero: straordinaria interfaccia a tutto il cinema coeniano. Tutto si basa sul paradosso. Tutta la vita è una serie di regole, prassi, convenienze, puramente escogitate dall’uomo per divincolarsi in questo infinito labirinto. Bisognerebbe accettarlo e riderci su, rispondere all’assenza (di significato) con un’altra assenza (di ragione, di scopi). E questa è esattamente la filosofia de Il Grande Lebowski: «lei dice sempre fuck a tutto! È sempre questa la sua risposta!» obietterà stizzito il vecchio conservatore Jeffrey ad un distratto Dude. Ma il modo di Dude appare veramente come l’ultimo dei modi possibili: per pura provocazione potremmo quasi dire che partendo da Camus e passando per Wittgenstein i Coen partoriscano Dude Lebowski. E forse non è un caso che i due registi, già restii a parlare in generale delle loro opere, diventino ermetici e infastiditi quando sono costretti a rilasciare dichiarazioni sul loro film più famoso ed amato: forse perché con Dude hanno svelato troppo il “meccanismo”; forse perché quel film, che è diventato una sorta di Manifesto Culturale della nostra epoca, è sfuggito un po’ troppo al “controllo”.
Il cinema dei fratelli Coen si piazza quindi perennemente al centro di un immaginario e fulmineo stacco di montaggio kubrickiano tra logico e paradossale, tra sense e non sense, tra mondo e cinema. E proprio il cinema diventa – raro punto di contatto ravvisabile con l’opera di Woody Allen, per altri versi lontanissimo – l’unica risposta possibile al paradosso di cui è intessuta la nostra esistenza. E, indirettamente, funge anche da salutare medicina contro l’abisso morale che già negli anni ‘70 Robert Altman aveva scavato con una crudezza sfiancante nel nido/mondo americano di Naschville. Il punto di vista dei Coen diviene pertanto “puro occhio”, una umanità/occhio che guarda incredula il vuoto dei propri simili senza minimante giudicare o opporre facili alternative: da questo punto di vista il barbiere Ed Crane è veramente il prototipo dell’uomo coeniano, un uomo che si annulla nel proprio sguardo per impossibilità manifesta ad incidere attivamente sulla propria vita.
Torniamo ora alla spiazzante risposta data da Joel al giornalista italiano: forse la miglior risposta che si poteva dare e nel contempo la miglior conferma della bontà della domanda rivoltagli. Di una coerenza spiazzante. Come dire: “visto che non c’è alcun senso all’interno dei travagli umani di cui lei mi parla, allora rendo vuota e ridicola anche la sua pertinente domanda”. Dentro quella risposta, quindi, ticchetta inesorabile il meccanismo narrativo/estetico/filosofico dell’opera dei Coen: si parte dal cinema per mostrare il vuoto e si ritorna per forza di cose di nuovo al cinema. Come un cerchio perfetto. Pessimismo esasperato? Forse si, ma anche un superamento di esso attraverso la pura gioia del filmare, che i due fratelli hanno sempre fermamente rivendicato e instillato nello spettatore.
IL CERCHIO
«Idee come quella dell’hula hoop non vengono tutti i giorni…ma ho già quadrato il cerchio e presto farò incontrare le parallele!»Tim Robbins/Norman Burns in “Mister Hula Hoop”
Ripartiamo dal cerchio quindi. Il grande e compianto studioso di cinema Vincenzo Buccheri (fonte insostituibile e preziosissima per ogni analisi sul cinema dei due fratelli) indicava proprio nel cerchio una delle figure chiave del cinema coeniano. Figura che ritorna molte volte, ossessivamente, insistentemente: il moto rotatorio e ipnotico del ventilatore in Blood Simple; il cappello di Tom che ritorna spesso nei suoi sogni e che apre e chiude Crocevia della morte; l’hula hoop che si fa metafora di un film tutto “superficie” come Mister Hula Hoop; il cespuglio di rovi rotolante e la palla da bowling feticisticamente scrutata ne Il Grande Lebowski; i tappi di gelatina Dapper Dunn di Ulysses McGill che galleggiano nell’acqua nel finale di Fratello dove sei?; il cerchione che si sgancia dall’auto incidentata di Ed Crane e diventa paradosso temporale ne L’uomo che non c’era; la moneta “testa o croce” con la quale il killer Chigurth decide della morte o della vita delle persone in Non è un Paese per Vecchi; il pianeta Terra inquadrato da un satellite che apre e ironicamente chiude Burn After Reading. Il meccanismo perfetto ed ossessivo descritto in precedenza – cinema, vuoto, cinema: in moto perpetuo – viene inscritto nelle stesse immagini dai Coen che lo configurano come “feticcio” simbolico del loro stesso filmare. In quelle immagini, pertanto, risiede già tutto ciò che serve allo spettatore: non servono competenze pregresse o discorsi complessi che “verticalmente” si arroghino il compito di spiegare costrutti filosofici inaccessibili. Esattamente come nel maestro Kubrick, dove la perfetta formalizzazione del dato filosofico era già inscritta in immagini simbolo che costantemente interfacciavano il cinema a tutti gli altri “mondi” del sapere umano. Potremmo spingerci a dire che il Cerchio configuri per i Coen ciò che per Kubrick rappresentava la forma Monolito? Forse sì, in fondo si tratta sempre di puro significante in immagine che produce cronicamente (poli)senso…
Cosa rimane dunque ai Coen? Si è detto: la pura gioia del filmare. Ecco che da Blood Simple in poi il loro stile si è sempre contraddistinto per una ipertrofia dell’immagine che trabocca cinema: lo cita, lo distorce, lo piega gioiosamente all’assurdità delle situazioni e ironicamente lo prende in giro come dispensatore di morale. Il postmoderno nei Coen non si manifesta tanto in una dimostrazione affettuosa dell’amore tarantiniano sconfinato per il cinema o in quella “mancanza di profondità che inaugura un nuovo tipo di superficialità” come teorizzato da Fredrick Jameson; bensì in una sorta di giocosa riflessione permanente sulla natura del mezzo (sul linguaggio appunto) partendo però sempre da una convinzione: il film è rimasto uno dei pochi “giocattoli” che restano a chi fluttua nell’abisso. E se così è, prendiamo il giocattolo e divertiamoci a più non posso: i carrelli impazziti di Arizona Junior; i balletti surreali di Dude ne Il grande Lebowski; la colonna sonora sfrenatamente soul che “comanda” i movimenti di macchina in Fratello dove sei?; i rallenti sfiancanti ne L’uomo che non c’era; la perfezione maniacale della riproduzione fotografica nell’ultimo Il Grinta. E poi mille e mille altri esempi che potremmo fare. Il cinema diventa un sublime gioco fine a se stesso che ci aiuti a fluttuare nei nostri piccoli abissi quotidiani.
Cerchio come non sense camusiano quindi; cerchio come morte della narratività classica che autoimplode; cerchio come geometria estetica che condanna i protagonisti coeniani alla loro cronica idiozia senza via d’uscita. Ma non solo questo però: il cerchio, secondo chi scrive, può e deve essere visto anche come il gioco infantile (non scordiamoci mai l’Hula Hoop) che catturi lo spettatore e gli impedisca coattamente di “crescere” e diventare adulto (nonostante gli agghiaccianti esiti o propositi di molti personaggi coeniani, lo spettatore non è sempre portato ad ironizzare?). Ecco che, per giocare al cinema, ci vogliono sempre dei compagni fidati che assecondino e spalleggino i giocatori principali: ossia gli artigiani che “fabbricano” le immagini, fedeli creatori di piccoli mondi all’interno del mondo coeniano. Affascinate come pochi, da questo punto di vista, il percorso intrapreso dai due fratelli insieme ai fidatissimi collaboratori: Cartell Burwell che ha firmato le colonne sonore di tutti i loro film e che dà un inconfondibile tono di ineluttabilità circolare al costrutto narrativo superficiale. Sia quando viene lasciato libero di avvolgere letteralmente il film come nelle splendide colonne sonore di Crocevia della Morte e L’uomo che non c’era; sia quando si tiene timidamente in disparte mettendosi al servizio delle immagini come in Barton Fink o Non è un Paese per vecchi. La musica non si presenta mai come “corpo” aggiunto insomma, ma appare sempre come componente ontologica dell’immagine, risultato evidente dell’affiatamento trentennale di una collaborazione fertilissima. E ancora: la fotografia, regno prima di Barry Sonnenfeld e poi soprattutto di Roger Deakins. Un percorso che veramente sembra aver trovato il suo zenith ne Il Grinta: dove la perfezione fotografica della riproduzione iperrealista non riesce a scindersi dal film stesso, essendone quasi la ragione principale e la scintilla originaria. Deakins, in quasi vent’anni di collaborazione, ha saputo assorbire i canoni estetici dei generi del cinema americano classico per restituirceli “riformati” sullo schermo come forse nessun altro direttore della fotografia ha mai saputo fare (di una bellezza penetrante la scena della nevicata iniziale ne Il Grinta, dove film e riproduzione fotografica del genere perduto si fondono in un frame. Quasi non si avrebbe voglia di continuare a vedere il resto…). E poi le scenografie di Dennis Gassner che si fanno costantemente corpo vivo all’interno dei film e mai semplice riproduzione pop. Apoteosi di questa tensione è proprio Barton Fink: dove l’albergo, la carta da parati, gli oggetti che popolano il mondo di Barton diventano una sorta di magma cerebrale che pulsa e vive delle sue emozioni. E infine citiamo la straordinaria collaborazione che i Coen hanno intessuto con i loro attori abituali: John Turturro, John Goodman, Frances McDormand, Jon Polito e Steve Buscemi in primis; ma poi George Clooney, Jeff Bridges, Billy Bob Thorton, Charles Durning. Tutti attori che non interpretano mai solo un personaggio, ma che costantemente occupano una loro specifica collocazione spaziale nell’universo coeniano.
Il mondo/cinema dei Coen quindi si manifesta in tutta la sua semplicissima complessità. È lì: è nell’immagine che vediamo davanti ai nostri occhi e non deraglia mai dal cinema e dalle sue “artigianalità”. Il film diventa un acquario giocattolo che permette di osservare dall’alto gli assurdi suoi abitanti che si dimenano ridicoli. Siamo forse noi stessi che dall’alto dell’acquario di casa Coen ci osserviamo in un ironico e inquietante corto circuito? Insomma, arrivati in conclusione, chiediamoci questo: esiste il modo per sfuggire all’inesorabile cerchio? Per i detrattori dei due fratelli certamente no: i film dei Coen sarebbero dei meccanismi freddi e chiusi che ingrippano il cinema e lo piegano brutalmente alle inutili ossessioni moraliste dei due registi. I Coen avrebbero una malsana idea dell’umanità e ce la propinerebbero costantemente ammorbandoci con insensati giochi di prestigio cinematografico. Certamente un punto di vista rispettabile questo, ma che come minimo risulta spaventosamente riduttivo al cospetto di un così ampio e stimolante universo filmico. Proviamo ad andare più in profondità (o più in superficie…) nelle pieghe delle figurazioni di Joel e Ethan Coen. Figure popolate da personaggi assurdi e condannati dalla loro idiozia, certo, ma anche da straordinari e caldissimi echi lontani che riconsegnano tutto il peso di una umanità “viva”. Sono allora i personaggi portatori di sguardo (non a caso i “produttori” di immagini) che nel cinema dei Coen si sobbarcano il peso dell’assurdo e lo superano proprio per mezzo del loro saper vedere: pensiamo a Verna in Crocevia della Morte che osserva i personaggi maschili, li compatisce e in una meravigliosa piccolissima scena (accuratamente nascosta nelle pieghe della fredda forma) disintegra tutto l’arcano insensato di quel film, smascherando la passione amorosa dietro l’apparente freddezza di Tom: «tu fai sempre il giro più lungo per avere ciò che vuoi, vero Tom? Non avevi che da chiederlo…»; i Coen inquadrano Gabriel Byrne/Tom ad occhi bassi, privo di sguardo, mentre dice: «perché? Cosa volevo?»; poi uno stacco di montaggio sugli occhi sicuri e fieri di Verna che sentenzia: «Me!». Pensiamo ancora allo sguardo candido di Carla, ormai vedova di Moss, che nell’abissale finale di Non è un Paese per Vecchi si poggia sullo spaventoso vuoto di Chigurth e lo inchioda alla propria insensatezza: «io so che non è così, so che non è come dici tu…non è la moneta a decidere, a decidere sei tu!»; Carla guarda Chigurth dritto negli occhi, mentre lui sembra veramente avere lo sguardo perso nel vuoto, condannato a vagare come il John Wayne di Sentieri Selvaggi. E infine, soprattutto, il sommo sguardo coeniano del barbiere Ed Crane: uno sguardo in soggettiva bloccato nell’insensatezza noir di un meccanismo che lo schiaccerà inesorabilmente, ma capace di scovare tra gli antri bui dell’archivio di un tribunale i resti di una umanità pulsante incarnati dall’amico Walter. La macchina da presa letteralmente si fa largo con dissolvenze incrociate e carrelli avvolgenti e le parole che Ed pronuncia fuori campo svelano con una passione rara l’anima calda e segreta del cinema Coen: «Walter si dedicava alla genealogia, era andato indietro di sette generazioni nella sua famiglia e di otto in quella dell’ultima moglie; sembrava un hobby senza senso, ma quale hobby non lo è? Forse Walter trovava qualcos’altro in quei polverosi tribunali, negli schedari degli ospedali o negli archivi municipali…qualcosa di simile a quello che provavo io ascoltando Birdy suonare: come una via d’uscita. Una specie di pace!».
Forse il fare film è per i Coen ciò che per Walter è la genealogia: “come una via d’uscita”. Le opere dei Coen sono chiaramente costellate anche da piccole/grandi fughe; da piccole/grandi aperture del cerchio che si possono “vedere” solo a patto di accettare il cinema con le sue infinite sfumature come unico universo di riferimento e produttore di nuovo sguardo.
E forse il cinema dei Coen è veramente tutto contenuto nello sguardo bellissimo e innocente di Mattie Ross ne Il Grinta. Bambina/ragazza che attraversa il western da aliena, espropria il ruolo di protagonista a tutti i ruderi maschili che arrancano nella loro incompetenza e assume su di sè le “regole” del genere (vendetta, crisi di identità, ricerca di un padre) per poi ritrovarsi da sola a guardare una tomba. E nonostante tutto è ancora capace di perdersi all’orizzonte (del cinema?), ma solo dopo aver perdonato il mondo che l’ha ridotta così. Inquadrata placidamente di spalle: come se avesse totalmente introiettato la finitezza di ogni cosa, come se non ci fosse più bisogno della furia iconoclasta di un tifone all’orizzonte per farle “aprire gli occhi”. Gli occhi di Mattie sono indiscutibilmente quelli di Joel e Ethan. Ed è dannatamente giusto, pertanto, confinare proprio in quello sguardo tutto cinema dei due fratelli: negli occhi tristi e intelligentissimi di una ragazzina che ha visto il vuoto, ma che rimane ostinatamente e insostenibilmente Bella.
