Cinema, Tv e teatro: Sottrazione e rinuncia a sé stesso — Intervista con Andrea Baracco
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Sottrazione e rinuncia a sé stesso — Intervista con Andrea Baracco

Flaubert, Sofocle, Shakespeare. Anche quest’anno Andrea Baracco conferma di essere un regista essenzialmente di classici. Madame Bovary, Edipo Re e Romeo e Giulietta, questi i titoli che hanno permesso al regista civitavecchiese di misurarsi ancora una volta con testi universalmente noti e con attori del calibro di Glauco Mauri, Roberto Sturno, Elena Arvigo, Alessandro Preziosi, […]

Flaubert, Sofocle, Shakespeare. Anche quest’anno Andrea Baracco conferma di essere un regista essenzialmente di classici. Madame Bovary, Edipo Re e Romeo e Giulietta, questi i titoli che hanno permesso al regista civitavecchiese di misurarsi ancora una volta con testi universalmente noti e con attori del calibro di Glauco Mauri, Roberto Sturno, Elena Arvigo, Alessandro Preziosi, Lucia Lavia e Woody Neri. Una sfida nella quale Baracco — classe ’73 e diversi riconoscimenti nella seppur giovane carriera — ama sempre gettarsi con entusiasmo. In ossequio a un processo creativo che si fonda su un perfezionismo abbastanza evidente («nello spettacolo tutto deve essere fatto a regola d’arte») ma anche su uno spirito critico altrettanto lampante. E forse il segreto di Baracco è proprio questo. Un regista che, dopo i primi passi da professionista assieme alla compagnia seminale “I-termini”, dal 2011 produce con continuità, lavorando con cast di valore, produzioni importanti e progetti stimolanti. Come il Giulio Cesare, selezionato dallo Shakespeare Globe Theatre di Londra per rappresentare l’Italia al Festival Globe to Globe del 2012 aggiudicandosi poi il certamen “Almagro Off” al Festival de Teatro Clásico de Almagro, oppure anche Hamlet, che nel 2014 dopo il debutto all’Argentina è stato rappresentato al Petruzzelli di Bari, in Spagna e in Messico e, prima, Vita di Edoardo II d’Inghilterra, Troilo e Cressida e Sogno di una notte di mezza estate. Insomma tanti testi a comporre un curriculum di regie ben strutturato.

 

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Andrea, iniziamo dalla fine: Romeo e Giulietta. Venticinque repliche tra l’Eliseo e il Teatro della Pergola a Firenze: facciamo un bilancio.

A livello di pubblico è andato bene, è stato un crescendo. Lo spettacolo era andato in scena prima in estate a Verona, poi lo abbiamo modificato per l’interno. Chiaramente è un testo molto conosciuto, che già di suo implica una certa attenzione. C’era un cast di dodici attori con alcuni volti noti (su tutti quello di Alessandro Preziosi, nei panni di Mercuzio, ndc), con il quale è stato bello lavorare. Al di là dell’idea che ci si potrebbe fare nell’immediato, con il cast si è sviluppata una disponibilità davvero eccellente, un grande desiderio di mettersi a disposizione e di lavorare tutti insieme. Ma oltre a questo, c’è stato anche un bel lavoro di ricerca, sia sul testo che sui personaggi. Quindi sono molto contento per come si è lavorato e per il risultato ottenuto. Poi è ovvio che, come sguardo esterno, ci si rende conto degli errori commessi, delle cose che potevano essere fatte in maniera diversa, ma questo fa sicuramente parte del gioco.

Romeo e Giulietta è stato solo uno dei progetti sui quali hai lavorato in questa stagione. Parlaci degli altri.

Siamo partiti con Madame Bovary, che ha debuttato al Verdi di Pordenone, con la riscrittura meravigliosa di Letizia Russo. Poi ho fatto Edipo Re con Glauco Mauri e Roberto Sturno. Gli spettacoli che abbiamo realizzato quest’anno sono questi. Ovviamente sto già iniziando a lavorare sui progetti del prossimo anno.

 

 

Adesso torniamo un po’ indietro nel tempo: qual è stata la tua prima regia? Che ricordi hai di quegli anni?

È stata L’uomo, la bestia e la virtù di Luigi Pirandello, che risale al 2000 ed era il saggio del secondo anno della mia classe di Regia in Accademia. Ma la prima regia “professionale”, realizzata in condizioni abbastanza primordiali per la verità ed essenzialmente grazie alla buona volontà di alcuni compagni di classe, è stata Tunnel, da un racconto di Friedrich Dürrenmat. Lo facemmo autoproducendoci, io come regista e altri ragazzi che erano in classi di recitazione parallele alla mia. Questo è il periodo immediatamente successivo alla nascita della compagnia “I-termini”, che nacque nel 2002 dentro le mura della “Silvio D’Amico” con persone con le quali avevo intessuto delle relazioni e con le quali si avviò un processo di scambio reciproco per certi versi anche più proficuo della scuola stessa.

Quanto è stata decisiva per te la formazione in Accademia?

È stata una fase importantissima. Per tanti motivi. Non a caso quando i giovani, aspiranti attori e aspiranti registi, mi chiedono un consiglio, rispondo sempre di farla. Al di là di tutte le criticità che qualsiasi scuola può avere. Consiglio di farla perché entrare in Accademia ti dà la possibilità di pensare al teatro tutti i giorni della tua vita per tre anni. E questa è una grande risorsa. Per me l’Accademia è stata fondamentale perché in quegli anni ho incontrato dei compagni di viaggio che, a distanza di quindici anni, sono ancora compagni di viaggio. Ma quella fase è stata importante anche per incontrare e imparare a conoscere il teatro che non mi piaceva e di conseguenza per definire quello che in quel momento era il mio immaginario. Alla D’Amico ho avuto pedagoghi straordinari che mi hanno dato la possibilità di approfondire aspetti chiave come l’analisi del testo e il lavoro di ricerca bibliografica che il regista è chiamato a fare prima dell’inizio delle prove. Il momento più carente era invece quello dell’incontro, del contatto con gli attori, che invece era tutto sulle spalle del singolo allievo. Oggi credo però che fosse giusto così perché è difficile insegnare certe cose che attengono più alla relazione fra le persone. Per questo motivo venivi “abbandonato” quaranta giorni dentro un teatro e poi i maestri venivano a vedere cosa eri riuscito a combinare. Lì dovevi cavartela da solo.

A quale regia ti senti più intimamente legato e perché?

Sono legato a molti spettacoli ma uno al quale mi sento vicino in modo particolare è Amleto. Ha fatto pochissime repliche ma è una regia di cui vado fiero perché è stato un progetto fortemente voluto, che ha coinvolto tante persone e professionalità, dai Santasangre a Lino Musella, Paolo Mazzarelli e Michele Sinisi. Hamlet è stato un luogo nel quale alcuni artisti sono riusciti a incontrarsi e questo lo rende speciale. Il lavoro ha debuttato al Romaeuropa al Teatro Argentina e poi, non so bene perché, ebbe vita breve. Paradossalmente ha avuto più successo all’estero. Nel complesso però è stato uno spettacolo che per me ha rappresentato un momento di crescita. Venivo da una frattura con i miei collaboratori storici e di conseguenza corrisponde a una fase durante la quale mi sono trovato a dover ridisegnare il team di lavoro e forse anche me stesso rispetto a una situazione del tutto nuova. È in occasione di Amleto che ho conosciuto persone con le quali lavoro ancora oggi come Luca Brinchi, Roberta Zanardo, Lino Musella e Woody Neri. Al di là del risultato concreto dello spettacolo in sé, che fa parte molto del momento in cui lo costruisci e lo produci, Hamlet contiene dei significati che vanno un po’ oltre.

Il testo sul quale hai lavorato che ti dà maggiori emozioni?

Ancora Amleto, un testo che rifarei subito, un testo rispetto al quale a ogni recita ti rendi conto della profondità mancata, di tutto ciò che non siamo stati in grado di restituire. Un testo che a ogni lettura è spiazzante e rispetto al quale, tutte le volte, vorrei cogliere ulteriori sfumature rispetto a come l’ho fatto. Amleto è un testo che è un luogo di domande senza fine, il luogo della ricerca per definizione. Come il Giulio Cesare d’altronde: un testo semplicemente incredibile.

Parlaci del Giulio Cesare allora, uno spettacolo che avete rappresentato anche a Londra. Cosa ha significato quel lavoro?

Un altro spettacolo chiave, uno spartiacque fra un prima un dopo. Si tratta però di uno spettacolo di cui noto più difetti che pregi. Oggi uno spettacolo come il Giulio Cesare, che comunque mi ha portato moltissima fortuna, non lo rifarei mai. Sono cambiato io, è cambiato il mio modo di fare regia.

Arriviamo al processo creativo alla base del tuo lavoro di regia. Attraverso quale strada arrivi al prodotto finito?

Personalmente parto sempre da ciò che ritengo prioritario, l’analisi del testo, per permettere alle persone che lavorano con me di immaginare la dimensione che andremo ad abitare. Non arrivo mai alle prove con una regia disegnata ma con delle informazioni che mi consentono di entrare in dialogo con il cast. Ovviamente la perfezione, o comunque la ricerca della perfezione è uno degli elementi fondamentali del nostro lavoro. Alla perfezione non si arriva mai, ma la tensione deve essere verso qualcosa che deve essere fatto a regola d’arte. Il tavolino deve stare in piedi. Le gambe possono essere due, tre, otto, ma quello che conta è che si tenga ben dritto e che sia funzionale allo scopo per cui è stato inventato e costruito.

Qual è la motivazione che ti spinge a fare il regista?

Senza dubbio la voglia di comunicare e di mettermi in comunicazione con l’altro. Questo è il motore di tutto. Sento poi di avere una grande responsabilità sulle spalle, sia verso gli attori, sia verso il pubblico e la produzione. Può sembrare banale, ma è la “passione” che mi tiene attaccato a questo lavoro. Immergersi in uno spettacolo e in un testo, vivere a braccetto con quel mondo fantastico è un’allucinazione della quale a un certo punto non si può fare a meno, un privilegio che spesso ci conduce a momenti di pericolosa e meravigliosa estasi. La responsabilità è chiaramente enorme e, specie in una fase come quella che sta vivendo oggi il teatro italiano, l’importante per noi registi credo sia di raccontare o di veicolare delle storie che siano fruibili e che facciano riflettere.

Ha scritto Jerzy Grotowski: «I registi arrivano al teatro dopo un fallimento in un altro campo. Colui che, una volta, ha sognato di diventare autore drammatico finisce spesso col diventare regista». È vero? Che ne pensi?

Mi viene in mente Sorrentino che in un’intervista di qualche tempo fa disse che il regista è quella figura che non ha alcuna specializzazione specifica, uno che sa un po’ di tutto, ma niente in modo approfondito. In effetti questa può essere una grande risorsa ma anche un limite. Ma il cortocircuito di cui parla Grotowski, tra il voler essere qualcuno e il diventare altro, a me non è accaduto. Mai ho pensato di fare l’attore o il drammaturgo. Sono passato dalla recitazione in maniera molto embrionale, avevo 18 anni, ma poi ho iniziato un percorso specifico sulla regia. Ovviamente quando lavori sui testi capita di dover fare adattamenti, riduzioni. In passato ho scritto un monologo, Interno Abbado (nel 2007, ndc), con Giandomenico Cupaiuolo, l’attore con il quale ho condiviso il pezzo di strada finora più lungo della mia carriera, un attore assieme al quale mi sono formato capendo entrambi, facendolo, per quale tipo di teatro eravamo tagliati. Tornando alla bella frase di Grotowski, penso di essere solo regista, un regista puro, senza troppe velleità o percorsi mancati.

Come scegli un testo sul quale lavorare? E, una volta scelto il testo, in base a quali criteri selezioni le scene?

A volte la scelta del testo non dipende esclusivamente dalla mia volontà. Di solito ci si arriva attraverso una commissione. A me non dispiace quando qualcuno, di cui ovviamente ho stima, mi affida una realizzazione. Per esempio a Madame Bovary (una produzione Khora Teatro, ndc) siamo arrivati attraverso una selezione fra un ventaglio di grandi romanzi. Ad Amleto e a Giulio Cesare sono invece arrivato seguendo un percorso personale. A un testo ci si arriva quindi o attraverso un discorso di interesse personale, oppure al termine di un dialogo con una produzione, pubblica o privata, che è comunque un grandissimo privilegio.

E per quanto riguarda la scelta delle scene?

Quando si entra in un testo, soprattutto classico, bisogna capire cosa si vuole raccontare. Ci sono ovviamente dei vincoli produttivi dai quali non ci si può sottrarre. Fare un testo di Shakespeare con venticinque attori non è sempre possibile. Da qui gli adattamenti, le riduzioni. Una volta fatta la scelta, mi chiedo cosa quel testo possa raccontare oggi, nella contemporaneità. Il taglio alla drammaturgia arriva da lì.

Pensi di avere un tuo personale stile di regia?

Dicono che io abbia uno stile, che la mano sia in qualche maniera riconoscibile. Credo però che un buon regista sia colui che si mette al totale servizio di una drammaturgia e che, come tale, ogni drammaturgia richieda il suo stile, il suo modo di recitare, il suo modo di disegnare le luci, il suo modo di inventarsi una scenografia. Penso che il grande regista debba procedere attraverso un lavoro di sottrazione e di rinuncia a sé stesso e su questo probabilmente ho ancora strada da fare. Però è lì che voglio arrivare, a un punto in cui la mia mano sia meno leggibile rispetto a quanto lo sia ora. Questa è una faccenda con la quale mi trovo continuamente a fare i conti, con la quale mi devo misurare, a volte anche con dolore. Credo sia normale però per chi fa un lavoro che ha a che fare in modo così profondo con gli esseri umani.

Alessandro Preziosi, Glauco Mauri, Roberto Sturno, Lucia Lavia, Lino Musella. Dirigere grandi attori, attori noti al grande pubblico, nasconde delle difficoltà in più?

Il lavoro più complesso per un regista non è con l’attore più o meno affermato, ma con l’attore più o meno incapace. Per l’esperienza che ho avuto io, e rispetto ai nomi citati, pur essendo attori molto diversi, chi in un modo chi in un altro, sono stati tutti molto disponibili al dialogo. Chiaramente ognuno parte da posizioni diverse, portando in dote bagagli specifici. Per Lino Musella il discorso è diverso, è l’under 40 più bravo che abbiamo in Italia, ma oltre che un attore per me è un compagno di lavoro, una persona alla quale sono legato. Con gli altri il tentativo è stato quello di mettersi al servizio dello spettacolo. Si parte ognuno da posizioni diverse, anche distanti, e si prova a incontrarsi in qualche luogo specifico. Lo si fa con interesse, entusiasmo e fatica. Chiaramente sono necessarie anche delle mediazioni, è inevitabile. Un attore come Mauri, che ha 87 anni, è difficile spostarlo, sarebbe anche velleitario, ma gli sono grato perché lui incarna la tradizione e la tradizione è un elemento imprescindibile. Al di là del risultato finale, penso che lavorare con una figura come Glauco Mauri, attore classico appartenente a una generazione diversa dalla mia, sia un privilegio assoluto: è molto interessante vedere come funziona il suo mondo, come credo sia stato interessante per lui buttare uno sguardo nel mio.

Come vedi la situazione del teatro italiano?

È drammatica. Soprattutto a Roma. A febbraio hanno chiuso il Teatro dell’Orologio, un laboratorio straordinario, un luogo che tutti abbiamo frequentato e che continuiamo a frequentare (ora anche il Mercadante a Napoli, ndc). La situazione del Valle è arcinota. Da ultimo l’Eliseo (qualche settimana fa hanno fatto rumore le dichiarazioni del direttore artistico Luca Barbareschi, ndc). Entrare al Teatro India è straziante, è un luogo totalmente abbandonato a sé stesso. Nel caso specifico dell’Eliseo, mi pare che da parte di Barbareschi sia stato fatto un grande sforzo per farlo rinascere. A un certo punto penso però che lo Stato debba sentire la responsabilità di intervenire per tutelare luoghi che producono cultura e lavoro, per tante persone. I meccanismi politici sono molto complessi. Dico solo che la situazione del teatro romano, che è quello che conosco più a fondo, in questo momento mi sembra allo sbando. Si pensa tanto al pubblico che non va a teatro o che ci va male, penso invece che siano le strutture a non essere ospitali nei confronti dei pubblici. Trovo assurdo che teatri meravigliosi aprano le porte soltanto per il tempo strettamente necessario agli spettacoli e che per il resto siano inaccessibili, chiusi, lontani. Ecco, forse nasce proprio qui la distanza, lo scollamento tra i cittadini e il teatro. Credo sia giunto il momento di mettere da parte gli interessi personali per dedicarsi al bene comune, al nostro futuro. In caso contrario alcune città perderanno i loro teatri. E Roma da questo punto di vista sarà la prima.

Qualche settimana fa è scomparso Derek Walcott, un autore con il quale in passato hai avuto a che fare.

Be’ sì, è stato un grande dispiacere apprenderne la notizia. Mi ero confrontato con la sua drammaturgia con l’Odissea, un paio di anni fa con lo Stabile dell’Abruzzo. Facemmo un laboratorio molto bello sulla sua opera, fu un viaggio bellissimo. La sua forza è che prende questa epopea di Ulisse e la traspone nel contemporaneo, a Santa Lucia, tra pescatori e un autista di taxi. Ci è riuscito attraverso un testo magico fatto di metafore intricate, alternanze tra realismo e onirico e un senso di riscoperta dell’identità attraverso la forza del teatro.

Tanto per restare in tema letterario, qual è l’ultimo romanzo che hai letto?

Ho appena finito di leggere un romanzo bellissimo, Eccomi di Jonathan Safran Foer. L’ho trovato meraviglioso. Ma sono riuscito a leggerlo solo perché ho avuto una sospensione dagli impegni lavorativi. Purtroppo, o per fortuna, adesso è in preparazione la nuova stagione e dunque sono preso da testi tecnici. Quando ho tempo amo leggere la letteratura americana come Philip Roth, David Foster Wallace, Paul Auster e lo stesso Safran Foer. Di questi autori, come anche del Franzen delle Correzioni, amo la capacità di restituire dei piani sequenza pazzeschi sia degli esterni che degli interni, intesi come dimensioni psichiche dei personaggi. Questi autori sono delle riserve di ispirazione da non sottovalutare anche per i registi di teatro.

Vincenzo Sori
Vincenzo Sori
Vincenzo Sori nasce a Roma nel 1982, dove si laurea in Relazioni Internazionali. Appassionato di letteratura, musica e arte in genere, dal 2008 collabora con Il Messaggero e altre riviste. Giornalista professionista, prova come meglio può a raccontare quello che gli capita attorno e nella testa. Con risultati in questo secondo caso tra il catastrofico e il grottesco.
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