Nel 1952 a Darmstadt venne eseguito per la prima volta Structures I per due pianoforti di Pierre Boulez, gli esecutori furono l’autore e il suo insegnante Olivier Messiaen. Tutti i giovani musicisti o studenti che sarebbero diventati le più importanti personalità del ventennio successivo, se non di tutto il secolo, erano presenti in sala. Il pezzo segnò la nascita del Serialismo Integrale, creò quell’universo di composizioni, nomi e personaggi che si identificarono come la scuola di Darmstadt e Olivier Messiaen confermò il suo ruolo simbolico di padre della generazione dei musicisti del dopoguerra.
Structures I infatti parte da un’ idea di Messiaen, che due anni prima aveva composto un pezzo in cui durata, altezza, timbro e intensità erano parametri predeterminati (Mode de valeurs et d’ intensités). Pierre Boulez fonde a quest’idea il metodo dodecafonico: se la dodecafonia di Webern, a cui Boulez faceva riferimento molto più che a Schoenberg, prevedeva che la serie di dodici note fosse la base della composizione, con Structures I sono imbrigliate in serie di dodici anche le durate, il timbro e l’intensità di ciascuna delle note, da qui il nome appunto di serialismo integrale. Structures I (che sarà seguito di lì a poco da Structures II) divenne quindi il punto di riferimento per tutti quei compositori che sentivano di dover proseguire la strada intrapresa da Webern prima della guerra.
Oltre alla portata innovativa fu fondamentale il contributo storico che Structures I diede a tutta la generazione di Darmstadt. I corsi estivi di musica di Darmstadt erano uno dei punti del piano Marshall e avevano come linea direttiva generale quella di incentivare la rinascita di quel tipo di musica che durante il nazismo era stata bandita. Per tutti quei giovani musicisti europei che erano sopravvissuti alla guerra, incontrarsi in una città tedesca e trovare unità e comunione d’intenti nel fare musica è stato un fatto di notevole importanza storica. Anche il dogmatismo in cui sprofondò la scuola di Darmstadt dopo la nascita del Serialismo Integrale fu comunque un fatto positivo: per la prima volta nella storia i musicisti varcavano i confini nazionali per confrontarsi e per creare una musica europea, per la prima volta la cultura tedesca e quella francese si avvicinavano trovando dei punti in comune.
Il divario che nel mondo della musica classica tradizionale esisteva tra la cultura tedesca e quella francese era enorme, e tale rimase fino agli anni ’70. Nelle sale da concerto molti grandi compositori tedeschi erano sostanzialmente sconosciuti: le prime esecuzioni di Bruckner in Francia furono quelle di Baremboim negli anni 1980; Mahler era arrivato in America negli anni ’60, grazie a Bernstein; la prima esecuzione del Wozzeck di Berg in Francia fu solo nel ’63. Tutti questi compositori tedeschi erano ovviamente debitamente eseguiti e celebrati in Austria e Germania. Oltre alle differenze culturali e al nazionalismo che fino alla seconda guerra mondiale avevano influenzato la mentalità dei musicisti e alimentato le rivalità, c’era sempre stata una apparente superiorità della musica tedesca che al contrario di quella francese vantava una tradizione ininterrotta di quasi duecento anni, a partire da Bach fino a Schoenberg. La musica europea era quindi abituata a vivere rigorosamente all’interno dei confini nazionali e a disinteressarsi per orgoglio di ciò che accadeva all’esterno. Dopo la II guerra mondiale finalmente, grazie a quella generazione di musicisti contemporanei che si sono definiti un’avanguardia in lotta con il passato e con qualunque forma di tradizione e che voleva essere in aperta rottura anche con il presente, è avvenuta in realtà una forma di riappacificazione fra due culture storicamente opposte. Il Serialismo Integrale, che è la spina dorsale del secondo ‘900, è stato inaugurato da un francese in Germania ed è basato tanto sulle idee di Webern quanto sulla prosecuzione del metodo compositivo di Messiaen. L’idea di Boulez ebbe fin dalla sua nascita una tale forza che per i dieci anni successivi Stockhausen, Berio, Nono e addirittura Stravinsky cercheranno ciascuno a suo modo il proprio posto nel serialismo e nel ’60 Ligeti dedicherà un intero saggio all’analisi dettagliata proprio di Structures I.
Frank Zappa and Pierre Boulez, 27 maggio 1989 – Courtesy of Los Angeles Philharmonic Archives.
Quando verso la metà degli anni ’60 si conclude definitivamente il periodo di Darmstadt, Pierre Boulez intraprende la carriera di direttore d’orchestra. Dal ’70 al ’77 è direttore delle orchestre della BBC, di Cleveland e della filarmonica di New York. Il confronto con le sale da concerto e il contatto con il pubblico di un compositore che continua a definirsi d’avanguardia crea la necessità di dare vita ad una realtà che si occupi a tempo pieno di musica contemporanea. Nel ’77 nascono l’Ensemble Intercontemporain e l’IRCAM. Il primo è un gruppo di strumentisti dediti allo studio e all’esecuzione di musica contemporanea o del ‘900; l’IRCAM invece è l’Institut de Recherche et Cordination Acustique/Musique, cioè un centro di ricerca che si occupa della creazione e composizione della nuova musica. Ancora una volta la base per poter fare avanguardia è la tradizione: solo un’istituzione ufficiale e riconosciuta può avere i mezzi per creare ed eseguire musica nuova: può nascere qualcosa di rivoluzionario e innovativo soltanto all’interno di un ambiente consolidato; proprio come nella esecuzione dei classici, anche nella contemporanea deve nascere una scuola e una prassi esecutiva. Oggi Pierre Boulez, a quasi novant’anni, continua a incidere, a dirigere e a comporre; è ancora una figura di riferimento per l’IRCAM e per l’Ensemble Intercontemporain oltre ad esserne direttore onorario.
Chicago Symphony Orchestra, Pierre Boulez conduce la settima sinfonia di Mahler.
Alla sua età Ligeti e Stockhausen erano morti, lui alla serata della consegna del Leone d’oro alla carriera, con lo stesso carattere che a vent’anni lo spingeva a fischiare Stravinsky alle esecuzioni della Sagra della Primavera, nel bel mezzo della sonata per due pianoforti e percussioni di Bartok non ha esitato a bacchettare i musicisti ad alta voce giudicando l’esecuzione “faticosa”.
