L’ossessione dei musicisti per gli anniversari è esasperante nonché tristemente nota da chiunque frequenti qualche musicista. Vista la quantità di personaggi ed eventi storici per ogni professionista, dilettante o semplice appassionato di musica, la mole di date, eventi e fatti da ricordare è impressionante. Il mondo dei social network e di internet ovviamente ha alimentato il già presente e patologico bisogno di ricordare continuamente qualunque data, anche la più insulsa, creando spesso in certi ambienti una competizione imbarazzante. Chi ha come amico su Facebook qualche musicista non può fare a meno di ripassare periodicamente le date più insolite della storia della musica trovandosi di fronte a post del genere: «Oggi è l’anniversario del fidanzamento di Clara e Robert ?».
Ovviamente l’uso dei soli nomi di battesimo è d’obbligo perché il livello di confidenza di questi avvoltoi del calendario con i cari estinti geni della musica è altissimo. Gli stessi tipi di persone che organizzano feste a sorpresa ai compleanni dei loro amici, sono quelli che il 4 gennaio scrivono a lettere maiuscole «Buon compleanno Giovanni Battista!»; l’ebrezza che dà loro sapere la data di nascita di Pergolesi è incontenibile, vorrebbero tornare indietro nel tempo per organizzare una festa anche a lui, ma non possono, quindi il 4 gennaio postano due minuti e trentaquattro secondi di Stabat Mater presi da Youtube.
Quest’anno questa sindrome verra probabilmente vissuta su scala nazionale, estesa anche ai cittadini a cui di musica interessa poco e niente. Il doppio anniversario VerdiWagner, già dalla fine del 2012 aveva cominciato a dare una nuova ragione di vita a qualunque programma di qualunque sala da concerto, anche le parrocchie e i centri commerciali stanno organizzando allestimenti del Parsifal e conferenze sul Nabucco.
Molto presto Fazio inviterà Abbado in prima serata con Saviano che lo introduce e Jovanotti che fa da tramite per avvicinare i giovani al melodramma. Nel calderone VerdiWagner, visto che ci siamo, sono stati inclusi anche Britten e Lutoslawski. Ne hanno tutto il diritto perché ricorre effettivamente il centenario della nascita di entrambi, ma in Italia più che la nascita si dovrebbe celebrare l’oblio e la totale assenza dai programmi di sala che hanno subito negli ultimi cento anni. Britten ha cominciato a esistere in Italia da due o tre anni, Lutoslawski di cui oggi si celebra il centenario fino a ieri era proprietà esclusiva di festival e rassegne di musica contemporanea.
Fra tutte queste inutili date, compleanni e anniversari della caduta dei dentini da latte di Mozart c’è un evento che effettivamente merita di essere ricordato. Il 29 maggio del 1913 (cento anni fa quest’anno!) veniva rappresentata per la prima volta a Parigi, al Theatre des Champs-Elysees, la Sagra della Primavera di Stravinskij (traduzione calcata sull’assonanza con il termine originale sacre, che in francese però vuol dire «rito» n.d.r.).
La prima rappresentazione venne accolta positivamente da un gruppo molto ristretto, ma per la maggior parte del tempo la musica venne coperta da urla, fischi di disapprovazione e insulti di spettatori illustri che lasciavano la sala indignati. Solo nel corso delle rappresentazioni successive il balletto venne lentamente digerito dal pubblico e nell’arco di un anno la Sagra passò dall’essere un fiasco ad essere acclamata come l’opera più rivoluzionaria della storia della musica.
La sagra racconta una festa nella Russia pagana che celebra l’arrivo della primavera con il solito sacrificio umano della vergine. Come molte altre opere che sono rimaste impresse nella storia della musica, si apre con un plagio: la melodia iniziale del fagotto viene dalla raccolta di Melodie popolari lituane di Juskiewicz. Camille Saint-Saens lasciò la sala dopo i primi tre minuti proprio perché questa melodia di apertura è scritta in un registro che non è quello tecnicamente appropriato per il fagotto; l’effetto è quindi quello di una melodia lontana e impalpabile che trasporta l’ascoltatore nel cuore della Russia pre-cristiana.
I ritmi presi in prestito dalle danze popolari russe danno vita alla caratteristica principale della Sagra che ha contribuito maggiormente al successo del balletto: la continua dislocazione degli accenti e il continuo cambio di unità ritmiche che fanno perdere il senso dell’orientamento all’ascoltatore. Non si sa più dove sia il battere e dove sia il levare.
Il confine fra maggiore e minore si perde per fare spazio a melodie modali e la tonalità diventa un concetto allargato: il secondo pezzo, Gli auguri primaverili, si apre con un accordo di sette suoni formato da una triade di fa bemolle maggiore e un accordo di settima di dominante di mi bemolle, cioè due accordi uno a distanza di un semitono dall’altro, che mantengono una figurazione ritmica martellante di crome in 44, dove però gli accenti sono di volta in volta spostati in modo imprevedibile da un tempo all’altro.
Auguri Primaverili.
Ogni novità tecnica della Sagra non è mai fine a sé stessa, la necessità di rappresentare i rituali della russia pagana è ciò che rende naturali e concrete le innovazioni che nel 1913 furono considerate da molti assurde.
L’importanza di quest’opera per la storia della musica va molto oltre lo scandalo della prima a Parigi. Nessun compositore del primo Novecento poté ignorarne l’importanza, dal 1913 in poi ci fu un vero e proprio effetto Stravinskij, che diventò il capostipite di una generazione di compositori che volevano costruire una musica nuova liberandosi dell’eredità della musica tedesca e che trovarono un punto di riferimento in questo balletto che viveva di elementi russi, francesi e di quel tocco esotico e inaspettato dato dalle musiche popolari.
La Sagra della primavera racchiudeva in sé la massima realizzazione di tutti gli elementi della musica degli ultimi quarant’anni dell’Ottocento, dall’enorme orchestra wagneriana all’uso allargato di tonalità e modalità, e allo stesso tempo conteneva in potenza (e a volte anche in atto) quasi tutta la musica dei successivi quaranta.
Il soggetto del balletto, che portò Stravinskij ad interessarsi alla musica popolare russa e a farne una sua fonte d’ispirazione diretta, rende inoltre la Sagra il vero capostipite di tutti gli studi di etnomusicologia che verrano sviluppati in modo più completo e sistematico negli anni a venire da Bartòk e Kodàly, e che darà poi il via alla passione generale novecentesca per il recupero di musiche e canti popolari (viene tragicamente da chiedersi se gli Inti-Illimani non debbano il loro successo a Stravinskij). Anche tutte quelle sonorità pagane e rurali che verrano usate in futuro negli ambiti più diversi, dalla Suite Schyte di Prokofiev alle colonne sonore di quasi tutti i film in costume ambientati in qualunque momento storico precedente al medioevo devono la loro esistenza alla Sagra.
Anche la colonna sonora di Conan, aldilà di qualche scivolone anni ’80, deve tutto alla Sagra.
Proprio nel cinema Stravinskij continua a vivere anche nei luoghi più insospettabili. Gli effetti orchestrali vengono saccheggiati giornalmente dai compositori di Hollywood: è difficile uscire da una sala cinematografica senza avere, più o meno inconsapevolmente, ascoltato un pezzetto della Sagra della Primavera e le citazioni in onore di Stravinskij non si contano, sia nell’ambito della musica colta sia altrove; l’esempio più imprevedibile è la comparsa nel finale di Die Hard della melodia di apertura (quella del fagotto) nota per nota.
CONTENUTI EXTRA:
1. Fantasia, Sagra
2. Piccola intervista a Stravinskij sugli auguri primaverili
