Il mondo di Jan Švankmajer || cap.I
Il mondo di Jan Švankmajer || cap.II
Il mondo di Jan Švankmajer || cap.III
«Ogni angelo è tremendo». La rinascita di Arcimboldo.
Scriveva Roland Barthes su Giuseppe Arcimboldo: «evoca una vita tutta larvale, un pullulìo di esseri vegetativi, vermi, feti, visceri al limite della vita, non ancora nati eppure già putrescenti». Chiaro trait d’union fra la poetica di Jan Švankmajer e l’ibridismo manierista di Giuseppe Arcimboldo è la loro omonima opera Flora. Mi pare subito evidente il debito del regista nei confronti del pittore italiano cinquecentesco finito sotto la corte rodolfina. Tra oblio e riscoperta (risalente solo al XX secolo) ciò che torna sempre alla mente sono le sue “teste composte”, ritratti figli di una spregiudicata combinazione di oggetti ed elementi dello stesso genere. Alla mania per la classificazione si sostituisce quella per la vita in tumulto, per l’ibridismo vitale della materia: il catalogo diviene ora parte di un organismo vivente, di un volto in cui è raccolto per formare allegorie e ricordare forse quella poltiglia originaria, quella melma di elementi primordiali che precedeva qualsiasi frammentazione e separazione. Figlio trasformista di Leonardo, da cui deriva la seduzione anatomica, Arcimboldo dipinge nature morte divenute carne, trasformando il volto in agglomerati prima di frutta poi di vegetazione, prima d’animali poi di libri e così via. Opere destinate allo stupore che confermano – una volta di più – che il meraviglioso si può tradurre solo in maniera ossimorica, come vitalità mortifera e armonica repulsione. Siamo in piena tempesta dove la natura è soggetta ad una necessaria antropomorfizzazione.
In Flora Arcimboldo raffigura la divinità della Primavera come un tripudio di fiorellini bianchi, mentre due rose rosa disegnano le guance (richiamandone il loro rossore) e tra i capelli vegetali sbocciano altri, splendidi fiori. Nell’omonimo cortometraggio di Jan Švankmajer, la creatura arcimboldiana prende vita e il regista praghese ne immagina anche il resto del corpo: una massa pesante di frutta e di ortaggi. In questa gag grottesca, decomposizione a passo uno dalla durata di appena trenta secondi, il regista artigiano mostra un corpo immobilizzato sul letto che, assetato e in putrefazione, non riesce a prendere il bicchiere d’acqua posto sul comodino. Le leggi biologiche e naturali, terribili e cieche antagoniste, sono inevitabili princìpi di forza in un mondo regolato da cause ed effetti che porteranno il corpo a marcire.
Ho deciso di dedicare questo capitolo a Giuseppe Arcimboldo perché, sedotto dal gioco dalle immagini, c’era una domanda che continuava a tormentarmi. Mi chiedevo cosa succedesse a una “testa composta” arcimboldiana se, di punto in bianco, acquistasse il movimento, come avviene per l’appunto nel cortometraggio di quasi cinquecento anni dopo. La meravigliosa armonia di materiali dello stesso genere, frutto di un’esecrabile attrazione, ha dato vita ai primi esperimenti della fortunata tecnica del collage. Ma se ogni parte del collage avesse una vita propria, gli fosse donato l’immenso dono o – se vogliamo – la maledizione livida del movimento, allora sarebbe possibile conservare l’armonia? D’altronde non si tratta del moto fluido e apparente dei ventiquattro fotogrammi al secondo, bensì della tecnica a “passo uno”, meglio conosciuta come stop-motion. La situazione “cinema” d’altronde conserva la ferita inconscia del “fermo-immagine” ben salda nella sua memoria. Lo stop-motion è la tecnica che, più di qualunque altra, rivela e ricorda al cinema il suo trucco, il fatto che ogni movimento sia mera apparenza, che l’essenza dell’immagine sia la sua fatale, inossidabile cristallizzazione. Mi ha sempre divertito pensare che la superiorità del cinema rispetto alla fotografia e alle arti statiche fosse legata unicamente a un difetto ottico, a un’incapacità percettiva.
L’arresto è insieme origine e destino dell’immagine. Švankmajer può permettersi di lavorare la realtà, di plasmarla a suo piacimento, sconvolgendone spazio e tempo, come se fosse il regista di un teatro di marionette. Non esiste più alcun “realismo” privo di prefisso (sur-realismo, ir-realismo, iper-realismo, anti-realismo e così via), poiché l’animazione e il movimento donano alla figura sintetica, fotografica e pittorica una sensazione grottesca di disequilibrio e di ridicolo (ma ciò che è ridicolo non è anche ciò che spaventa nella maniera più radicale?). La bellezza fisica propria della stasi si fa oscena putredine a causa del movimento-cinema: la sorte dell’animazione è quella di mostrare un corpo che marcisce, che non può più fermare l’istante ma può limitarsi a vivere una costante, deleteria trasformazione. È come se Švankmajer arrivasse a comprendere che la macchina da presa non possa riprodurre la bellezza ma solo il suo inevitabile declino. Eppure non si limita a questo perché sa benissimo che ogni decomposizione è, a sua volta, una nuova genesi: ciò che marcisce è pronto a rinascere, solo ciò è fermo non è mai nato.
È significativo che il cortometraggio inizi con il dettaglio di un pomodoro che marcisce e di foglie che si disintegrano. La mela, frutto proibito e attraente, diviene la casa repellente di un pullulìo di vermi. Ma del resto chi conosce Švankmajer sa che il suo è un cinema brutale, che lavora – visivamente e sonoramente – sulle sensazioni di orrido e di disgusto, sulla nausea come condizione esistenziale e sessuale. L’elemento del cibo ritorna in continuazione nei suoi lavori, come testimonianza di tutto ciò che viene mangiato e che, a sua volta, mangerà (in un meccanismo strutturale di doppi speculari). Ho già scritto circa il cannibalismo svankmajeriano, ma vale la pena almeno dire come, in un mondo in disfacimento, l’unico fattore identitario, l’unica possibilità di riconoscimento non si trovi più nel DNA ma, piuttosto, in ciò che mangiamo (basti vedere Jidlo – Food, strepitoso compendio sull’arte del cibarsi – e dunque di essere). Ci ritorneremo in un altro capitolo. Il corpo pesante, ibrido e primaverile di Flora si trova nella condizione topica del prigioniero. Mani e piedi d’argilla sono legati con delle corde. È soltanto nella costrizione e nell’impedimento che ogni creatura rivela il proprio destino di caducità. E intanto l’universo sonoro si espande aggiungendo un’ennesima chiave di lettura al cortometraggio: i suoni che sentiamo sono inconfondibilmente metropolitani e si fondono con quelli liquidi e disgustosi del disfacimento stesso. Ed è forse il mondo contemporaneo, con la sua mania di rettificare e frammentare, a imprigionare (e a sedare) la natura? Il cinema di Jan Švankmajer è, a scapito delle apparenze, essenzialmente politico. Cito sempre un passaggio esemplare del suo lungometraggio Sìlenì dove alla vicenda narrata viene alternata una fuga di alcuni tranci di carne che non sono più disposti ad essere inscatolati. La materia di Švankmajer è sempre viva e cerca disperatamente di sottrarsi alle logiche industriali della società capitalistica. E quando questi tranci verranno messi in scatola, pronti ad essere venduti (e mangiati) continueranno a respirare perfino sotto la plastichina. Come a dire che esiste una vitalità sovversiva, anarchica e spregiudicata che appartiene al mondo della natura e degli oggetti inanimati, e questa forza può essere intorpidita ma mai estirpata.
Non scompare nulla nemmeno in Flora, semmai tutto torna al caos primordiale, all’amalgama che è origine (e sorte) di ogni esistenza sulla Terra. Questa miscela, fusione disgustosa eppure attraente, rivela il controcampo di ogni opera d’arte, di ogni armonia e meraviglia. Švankmajer, avvocato del diavolo, adopera il cinema per svelare il controcampo del bello. Il risultato di quest’operazione è riassumibile in poche, sorprendenti parole di un poeta mai dimenticato. Mi muovo a qualche link di distanza e, sempre a portata di click, rileggo alcuni tra i primi versi delle Elegie Duinesi: «Perché il bello è solo l’inizio del tremendo, che sopportiamo appena, e il bello lo ammiriamo così perché incurante disegna di distruggerci. Ogni angelo è tremendo». Il poeta è ovviamente Rainer Maria Rilke, che cito, rileggo e amo grazie ai salti discontinui che la rete permette, ripudiando ogni ipotesi di continuità.
In conclusione Arcimboldo rinasce col cinema svelando la sua anima più oscura. Ed è allora che possiamo finalmente arrivare a parlare del capolavoro svankmajeriano/arcimboldiano: Dimension of dialogue dove tutte le ossessioni di questi artigiani s’iscrivono su pellicola. «Soccombi totalmente alle tue ossessioni. Non hai niente di meglio in tutti i casi. Le ossessioni sono cimeli della tua infanzia. Dalle profondità della tua infanzia provengono i più grandi tesori. Il cancello deve sempre rimanere aperto in quella direzione. Non riguarda i ricordi ma le emozioni, non riguarda la coscienza ma il subconscio». Dal decalogo di Jan Švankmajer, punto numero 2.
Le dimensioni del dialogo sono (in)capacità di dialogo.
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