Il mondo di Jan Švankmajer || cap.I
Il mondo di Jan Švankmajer || cap.II
Il mondo di Jan Švankmajer || cap.III
«Nutri la creatività come mezzo di autoterapia. Perché questo punto di vista antiestetico porta l’arte vicino alle porte della libertà. Se la creatività ha un senso è solo quello di liberarci. Nessun film (o dipinto, o poema) può liberare un componente di un pubblico se non procura questo sollievo all’artista stesso. Tutto il resto riguarda la soggettività generale. Arte come liberazione permanente»
(Jan Švankmajer, Decalogo, punto n.9)
Poche sere fa, incominciando a scrivere il terzo e ultimo capitolo sul mondo di Švankmajer, sui suoi legami con la corte Rodolfina e la pittura carnale di Arcimboldo, rivedevo Oscurità, luce, oscurità uno dei cortometraggi più celebri del regista praghese. In quest’opera il corpo umano non è più pensato come massa naturalmente compiuta, ma come somma di parti disgiunte e modellabili: ogni singola porzione anatomica ha vita propria, è un personaggio a sé, organico, con sentimenti e dubbi, paure ed emozioni. Questi singoli pezzi vivono, s’incrociano, s’accostano all’interno di una stanza che all’inizio appare spaziosa, ma che poi, man mano che la struttura umana prende forma, diviene sempre più piccola e claustrofobica. Il corpo è una costruzione in progress, così come una scultura. Forse è per questo che l’arte di Švankmajer trova il suo parente più stretto nel linguaggio scultoreo, nell’intenzionalità di un movimento a passo uno.
Alcune combinazioni risultano piuttosto buffe: una mano non sa cosa fare degli occhi e prova ad infilarli sulla punta delle dita. Le mani vedono ma ancora non pensano. Eppure nel movimento esiste un gesto antico che precede il pensiero, una scintilla, un principio d’intenzionalità. Siamo già uomini prima del linguaggio? Un feto è già cosciente della propria esistenza? La stanza non può che trasformarsi immediatamente in utero materno, in quell’istante in cui nasce il germe della vita, come luce che emerge dall’oscurità (per poi ritornarvi, come testimonia il titolo). Uno dei sussulti più forti si ha quando fa il suo ingresso una lingua vera (non scultorea, non riprodotta, proprio vera) e sentiamo avvicinarsi insieme lo spettro del linguaggio e la voracità dell’oralità intesa come possibilità di parola e dunque di futuro cannibalismo. Ecco entrare il cervello, e poi il pene, l’organo più pericoloso, perché l’istinto supera sempre la ragione, perché la sessualità è la radice di tutto, il nostro frutto proibito più naturale. Fanno il loro ingresso anche le gambe, la testa, e masse informi di carne d’argilla. Il corpo è completo, si monta, si smonta, riprova ancora, alla ricerca della combinazione più armoniosa.
Tale massa scultorea, una volta completata, non può che ritrovarsi in trappola, imprigionata in una gabbia che è ormai troppo piccola per lei. Questa nuova esistenza del corpo unito, costretto a scoprire la limitatezza di un mondo recintato, è la constatazione dolorosa di un’impossibilità di andare oltre. Una volta che il corpo è formato non si può più tornare indietro. Non esiste alcun ordine delle cose che non sia saturo di combinazioni. Anche la poltiglia primordiale con cui finiscono tanti lavori di Švankmajer è putrida, decadente, in procinto di morire, e non fa più differenza tra ogni elemento, tra ogni singola, differente entità. Rimane questo magmatico, compulsivo caos. Di conseguenza si può affermare che l’uomo non possa più essere, ma possa solo accadere. Non è banale filosofia del caso, ma è il totale primato dell’istinto, del cibo e del sesso. E se esiste una metafisica questa riguarda l’universo delle cose: partendo dall’idea che ogni oggetto nasconda (e sveli) un principio metafisico, non si può non pensare che la nostra maledizione, e la nostra unica possibilità di salvezza, sia il regno inanimato. Ennesima dimostrazione di ciò è la riflessione più profonda sul linguaggio svolta da Švankmajer: scrivo finalmente del tanto citato Dimension of dialogue ma ne storpio subito la traduzione e lo chiamo Impossibilità di dialogo.
Qui una massa organica di frutta e ortaggi, dentata e famelica, avanza verso la sua controparte arcimboldesca costituita da utensili di cucina: un capo di piatti, scodelle e posate. Ormai vicinissimi i volti composti si osservano per qualche istante finché la testa-cucina non finisce per divorare voracemente la testa-cibo: la possibilità di dialogo si palesa subito come ipotesi di cannibalismo. Ma non si tratta di fusione, piuttosto di un primato dell’utensile (progetto dell’uomo) sull’esistente: la forbice taglia la mela, un coltello e una forchetta disintegrano una coscia di pollo, tutto è condensato in frammenti velocissimi di un montaggio impetuoso, che taglia l’azione nel suo atto stesso di fare, trasformare e distruggere, rimandando a un progressivo, inevitabile et cetera. Dall’unione caotica di suoni, immagini e odori, il volto-cucina si rigenera pronto a rigurgitare un’altra preda. Questa volta il dialogo è fra l’incarnato dozzinale dell’atto stesso del cibarsi (la faccia-utensile-cucina) e quello positivistico della conoscenza e della razionalità: un volto di libri, righelli, carte e matite. Sarà questa volta la conoscenza a cibarsi della fame, la ragione dell’istinto: e così il libro mangerà il piatto ingurgitandolo fra le sue pagine, l’inchiostro sporcherà tutto il resto, la carta prenderà il sopravvento dando vita a rotoli di potere. Il linguaggio è caos destinato ad avvolgere, condensare, masticare ogni visione. E sarà da questa confusione che potranno finalmente emergere due teste identiche di argilla. Ma l’identico divora se stesso perché non si riconosce come tale: l’azione non è mai isolata, mangiare significa vivere e creare; ogni testa vomiterà una serie infinita d’identici: un’umanità in serie che non potrà fare altro che rinascere sempre uguale dal suo stesso dialogo. Non è più tempo di fusione omogenea di materiale eterogeneo, di collage surrealisti o di teste composte, questa è l’età della copia e della riproducibilità tecnica. Negata la contraddizione e la differenza, il dialogo non può che generare una sintesi di doppi, e la creazione stessa vivere sotto lo spettro di una catena di montaggio implacabile.
Finisce così il primo dei tre episodi che compongono Dimension of dialogue, vero e proprio manifesto della poetica Svankmajeriana. Il secondo è quello che è tornato spesso in questa rubrica, introdotto nientemeno che dall’ibridazione di De Sagazan: il bacio tra due figure d’argilla che si uniscono in una miscela originaria: le mani si fondono, le dita si congiungono al seno, alla nuca e alla schiena. Due corpi e un volto unito, in una carezza d’amore che riporterà tutto all’unità. Il piacere è il movimento della materia, i varchi dell’argilla allusioni vaginali di fusioni interne. Quando le due figure si dividono dalla poltiglia esce fuori una terza creatura, un intruglio indistinto, una creazione indesiderata, potremmo spingerci oltre e definirlo un figlio non voluto. Quasi per gioco questa creatura verrà appallottolata, e tirata contro il proprio consorte. Molto presto l’amore non potrà che trasformarsi in odio: alle carezze di prima si sostituiranno mani che scavano nella pelle d’argilla, figure che si distruggono, in-formandosi. Si finisce sempre per distruggere tutto ciò che si ama.
Il terzo segmento del cortometraggio mostra infine l’amore come reciprocità e intesa: due teste, posate su un tavolo, una di fronte all’altra. Dalla bocca della prima fuoriesce uno spazzolino da denti, mentre dalla seconda un tubetto di dentifricio, poi una matita e un temperino, et cetera. Ma ogni intesa, ogni unione complementare, ogni meccanismo perfetto, esige l’imperfezione. Quando le teste si scambiano di posto qualcosa va storto: l’errore sconvolge l’armonia e finisce per trasformare tutto in cieca distruzione. Oggetti diversi si scontrano e si oppongono: al pane il dentifricio, allo spazzolino il temperamatite, finché le teste non si ritrovano sfinite, misture azzerrate ed agonizzanti, che respirano a malapena, stanche di vivere nel crudele gioco del caos.
È evidente come in Švankmajer gli uomini diventino oggetti per incominciare a “funzionare”, mentre si dissolvono nell’unità. Questo è il punto d’arrivo che chiude la trilogia di articoli su Švankmajer: ovviamente non esiste alcuna pretesa di esaustività, nella decisione di approfondire solo quei cortometraggi che YouTube rende visibili in Italia più legati al lavoro sul corpo e all’ibridazione, al manicheismo della Praga cinquecentesca, delle wunderkammer e del loro illuminato Imperatore. Ma le influenze di Švankmajer non finiscono di certo qui e mi auguro di poter tornare molto presto a parlare dei suoi debiti nei confronti di personaggi lontanissimi eppure così vicini: Edgar Allan Poe, il marchese De Sade, ma perfino Leonardo da Vinci, Lewis Carroll, Jean Epstein e dei suoi evidenti discepoli: Tim burton, i fratelli Quay, Terry Gilliam e così via. Ci ritorneremo presto, magari in qualche nuova trilogia ospitata in questa rubrica. Al prossimo (oltre)cinema.
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