È stato – questo appena trascorso – un anno di grandiosi personaggi femminili: la Nelly Lenz di Petzold, la misteriosa Mother di Goodnight Mommy, la Ma di Room, l’assassina di Hsiao-Hsien, e infine Carol.
Nel 1952 Patricia Highsmith – fresca del successo di Strangers on a Train, il suo primo romanzo subito comprato da Hitchcock – è costretta a pubblicare The Price of Salt sotto lo pseudonimo di Claire Morgan: troppo rischioso associare il proprio nome ad una storia d’amore tra donne. Therese Belivet – una giovane, aspirante scenografa senza quattrini – s’infatua dell’elegante, manierosa e blasé Carol Aird, una casalinga ansiosa di divorziare dal marito. La distanza sociale e di età – potrebbero essere madre e figlia – mette ancora di più in risalto il magnetismo che le attrae l’una all’altra, un desiderio talmente forte che Carol sarà disposta a rinunciare all’affidamento della figlia per Therese. Essere madri o essere amanti: i tempi imponevano allora una scelta, e amore filiale e affetto proibito si intrecciano, si sfidano, si alimentano clandestinamente, non visti, nella Manhattan opaca, stanca, cupa del dopoguerra.
Patricia Highsmith
Il libro “clandestino,” diciamolo subito, non è la miglior prova della scrittrice e, se diviene ben presto un classico della letteratura lesbica americana, il merito è soprattutto della novità del contenuto, scandaloso e senz’altro inconsueto per l’epoca.
La trama rimane pressoché la stessa nel film, ma nelle mani di Todd Haynes – maestro del melodramma classico Hollywoodiano nella tradizione di Sirk e di Mankiewicz – la forza della storia riempie la perfezione della forma. Carol è soprattutto uno studio sul punto di vista, sulla scelta, sull’alternanza di prospettive che ogni narrazione – visiva o letteraria – implica.
L’inizio del film è ‘lucreziano,’ un’immagine di vuoto. Non ci sono né Therese né Carol, non c’è storia né punto di vista, quindi la prospettiva è, per così dire, vagante: l’inquadratura è occupata interamente da una grata metallica. Sembrerebbe la maglia verticale di una gabbia – s’intravedono anche dei fiocchi di neve contro un cielo buio – e invece stiamo guardando per terra, la grata orizzontale dove sbocca il sistema d’areazione della metro (per il cittadino americano è un’immagine di tutti i giorni, automatica direbbe Sklovskij, a cui lo spettatore è così abituato che lì per lì in sala non riconosce). La grata segna il confine tra arte e vita: l’opera d’arte deforma la realtà e la rende così nuovamente percepibile.
Dopo lo stordimento dell’illusione ottica, e il mancato riconoscimento del quotidiano, seguiamo uno sconosciuto entrare in un cocktail bar. Le due protagoniste sono sedute sullo sfondo, non viste, figuranti il cui incontro è per noi ancora completamente vuoto di significato, finché lo sconosciuto non riconosce Therese e il punto di vista sulla storia ancora da raccontare diventa il suo: Carol sarà, in gran parte, una soggettiva-flashback di Therese e tutto deve dunque considerarsi filtrato dal suo sguardo-memoria. I nomi Belivet – quasi un imperativo ‘credici’ – e Aird – suona come heard, ‘ascoltata’ – assumono un nuovo senso. Il racconto ha un soggetto attivo e un oggetto passivo.
Haynes decide di fare un cambiamento essenziale rispetto al racconto della Highsmith: Therese da aspirante scenografa teatrale è ora aspirante fotografa, a sottolineare come il film altro non sia che un graduale mettere a fuoco e inquadrare il mondo circostante e, al suo centro, Carol.
In ogni scena i personaggi appaiono sempre costretti, chiusi entro i limiti di un finestrino, di una vetrata, di una finestra, del parabrezza della macchina (un’estetica reminiscente della fotografia di Saul Leiter). Sono inquadrati cioè da una duplice cornice: quella ‘esterna’ del film di Haynes e una ‘interna’ allo spazio della scena. Lo spettatore è così sempre cosciente di assistere a una prospettiva altrui sulle cose, con un filtro e una cornice che ne offuscano e indirizzano continuamente la visione.
Il melodramma ha sempre costretto, tipicamente, lo spettatore a guardare ‘da fuori’ vicende domestiche, storie fatte di interni, di donne costrette negli spazi claustrofobici della casa, circondate e quasi soffocate dagli oggetti quotidiani (e il tocco di Cate Blanchett sugli oggetti è divino). Haynes riesce a rimanere fedele a questa tradizione e allo stesso tempo la rinnova, ci trascina infatti, parzialmente, dentro la scena del melodramma, favorendo l’identificazione con la soggettiva del personaggio.
Come i trenini elettrici di cui Therese è appassionata – simbolo ancora una volta di chiusura e costrizione – il film torna al punto di partenza, e il cerchio si richiude sulla prima sequenza. Carol – di nuovo attraverso il finestrino di un taxi – intravede Therese che attraversa la strada. Per scelta di Carol le due avevano smesso di vedersi e ora un nuovo, casuale e ‘breve incontro’ (Lean è un’altra fonte) innesca il cambio. Ci ha ripensato, vuole tornare indietro. La sera stessa la chiama e le chiede di incontrarsi. Ora è Carol che vede Therese. Siamo passati al suo punto di vista: la fine si rispecchia nell’inizio, gli sguardi, e i desideri, delle due amanti finalmente coincidono.
In Carol la prospettiva sulla storia è sempre del più fragile, di chi occupa una posizione di debolezza nel rapporto. Prima era Therese a inseguire Carol ed era suo il ricordo, suo il racconto. Ora è Carol a tornare indietro da Therese, e il punto di vista diventa il suo. Chi parla è il subalterno, non il più forte.
Il film raggiunge se stesso e lo spettatore si ritrova a quello stesso appuntamento di cui all’inizio aveva ignorato la straordinaria portata emotiva. È il momento della verità. Tutto è ribaltato, come l’inquadratura della grata aveva esemplificato in un unico movimento di macchina: il verticale era orizzontale. Lo sconosciuto dell’inizio è ora figura di contorno, mentre Therese e Carol sono passate dallo sfondo al centro della scena e noi spettatori guardiamo, per così dire, il film da ‘al di qua’ della grata, dal suo interno. Intravediamo lo sconosciuto entrare nel locale, e ora lo riconosciamo, sappiamo chi è e soprattutto cosa sta per interrompere. Ci siamo perfettamente identificati con la storia, grazie alla sua forma, al modo in cui ci è stata raccontata. Vedere è sempre un rivedere attraverso, una ripetizione del ‘già visto’ da qualcun altro.
L’ultima inquadratura del film è un primo piano su Cate Blanchett, come se Haynes e Therese stessero scattando la stessa foto. Carol è seduta a un tavolo circondata da soli uomini. Therese per raggiungerla deve attraversare il locale e schivare a zig-zag una serie di corpi sfocati, ancora solo uomini.
Cate Blanchett solleva il viso e s’accorge di Rooney Mara. Ma lo sguardo è anche simultaneamente puntato verso di noi. Siamo dentro o fuori la scena? Dalla grata al viso di Carol. Lo spettatore condivide, infine, lo stesso punto di vista di Therese, e, con quel primo piano davanti ai nostri occhi, non possiamo che crederle: sì, Carol è di una bellezza sconvolgente.
