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Riccardo Antonangeli
17 Aprile 2014

Nymphomaniac, un capolavoro a quattro mani

Il Decameron-Recherche di Von Trier è un capolavoro scritto a quattro mani con Barthes (e con Sklovskij collaboratore non accreditato).
 
C’è — accanto al bildugsroman vaginale di Joe, vi ricordate À nos amours di Maurice Pialat? — il racconto di un altro desiderio, altrettanto invincibile: la passione curiosa del lettore / spettatore mentre ascolta / vede una storia. Fin da subito, dai primissimi secondi di schermo buio e di gocce, di rumori, vogliamo saperne di più, siamo relegati nella posizione di chi ne sa di meno e desidera arrivare al di più, alla fine, che poi in questo caso sarebbe anche l’origine, della narrazione: come ci è finita là Joe, mezza morta, in mezzo al labirinto? Anche l’Otello di Orson Welles cominciava così, schermo nero e inquadratura dall’alto di un corpo esanime; anch’egli era stato vittima di storytelling — mi riferisco alle storielle innocenti di Iago — come lo è ora lo spettatore di Nymphomaniac, condannato a soccombere al piacere del testo che Joe narra davanti ai suoi occhi in forma di memoir e di ricerca del tempo e dell’orgasmo perduti (avviso: questa sarà la prima e ultima allusione a Proust).
Piacere sessuale e testuale sono dunque indissolubilmente legati. Se, infatti, è impossibile per lo spettatore medio identificarsi con la pulsione maniaca e seriale della protagonista, percepita dalla società come colpa originale, sarà invece possibile raggiungere una tale identificazione per le vie traverse del piacere testuale: il godimento sessuale portato all’eccesso di Joe può essere compreso e quindi accettato senza filtri morali, religiosi, sociali, solo se lo spettatore è catturato simultaneamente dalla tela della narrazione, solo se quest’ultima ci rende a ogni istante lucidamente consapevoli, ben coscienti del piacere che la sua forma suscita in noi mentre la seguiamo e la ammiriamo. L’immagine risulta così refrattaria allo sguardo perverso dello spettatore-voyeur, perché in primo piano non c’è mai la forma del corpo nudo della ninfomane Joe, ma, semmai, la forma dell’opera d’arte-film Nymphomaniac, sempre nuda nel senso della sua esposta artificiosità, mai nascosta dietro al seppur estremo, eccessivo contenuto.
Così Barthes ne Le plaisir du texte: «Il testo che scrivi deve darmi la prova di desiderarmi. Questa prova esiste: è la scrittura. La scrittura è questo: la scienza dei godimenti del linguaggio, il suo kamasutra.»
Forse non si è mai visto un film che ci desidera in maniera così viscerale come ci desidera Nymphomaniac, al punto che le vere “ninfomani” siamo noi in sala, sedotte non tanto dalla sensualità delle immagini quanto dall’erotismo della loro scrittura. Un po’ come l’avido lettore di storie che è il paziente Seligman, neanche noi siamo interessati tanto a concludere e ad arrivare alla fine della storia, perché con il racconto a quel punto finirebbe pure il piacere e la compagnia che ne ricaviamo. E allora ecco che abbocchiamo senza poi opporre troppa resistenza alle esche e alle trappole retoriche della narrazione, ai suoi enigmi (chi è davvero Jerome, la cui funzione narrativa presenta, a detta di Seligman «some completely unrealistic coincidences»), e lasciamo che la suspense di tale perfetta esposizione ci trascini lontano dalla fine, dietro alle gustose, innumerevoli digressioni e deviazioni; su tutte la storia di Miss H. o anche il magnifico attacco del capitolo 4 Delirium, con l’incipit di The Fall of the House of Usher di Poe, quell’ «anxiety ridden man». Perché Joe oltre ad essere una ninfomane è anche una grande narratrice, che, come la Sheherazade de Le Mille e una notte conosce i segreti della più scaltra affabulazione: racconta per ritardare il più possibile il momento della fine della storia e quindi della morte di chi dall’ascolto di questa storia trae un piacere (noi giacché ne siamo i desiderati spettatori, lei stessa in quanto pseudo-paziente, e Seligman perché pseudo-analista); racconta, con ben visibile successo, per portare alla soglia della coscienza la sessualità proibita di un pedofilo (volume II); ri-racconta, anche in questo caso nel tentativo di distrarre dal pensiero della morte, a lei stessa e al padre malato terminale la storia dell’Ash-tree (o forse dovremmo correggere in Ush-er tree, l’ennesimo indizio-enigma che ci indicherebbe l’altro testo dove andare a cercare l’altrimenti assente Nome del Padre?).
Ma non voglio sfondare la porta della componente psicanalitica del film, perché tutto sommato una tale lettura sarebbe abbastanza ovvia. Rimaniamo nell’ambito della testualità di Nymphomaniac del suo essere soprattutto una «pleasurable humorist story», come la definisce ad un certo punto il buon Seligman. A proposito del suo nome: Seligo è verbo latino per “selezionare e scegliere”. Lui, infatti, è sin dall’inizio del film l’uomo che deve scegliere tra i due piaceri, finora evidenziati, di ascoltare la storia, oppure di lasciarsi sedurre dalla visione proibita e colpevole del contenuto erotico, e quindi non di ascoltarla la storia, ma di farla, e, facendosela, oltrepassarne la forma per penetrarne il contenuto. Sempre Barthes: «Tutta l’eccitazione si rifugia nella speranza di vedere il sesso (sogno da collegiale) o di conoscere la fine della storia (soddisfazione romanzesca)». Questo è il dilemma di Seligman, «l’uomo che sceglie» tra il sogno di un collegiale vergine e la soddisfazione romanzesca di un avido lettore. Il passo tra le due alternative non è nettamente separato, e anzi, può dirsi benissimo intrecciato se è la stessa Joe che, rivolta a Seligman, paragona il dolore causato dalla perdita improvvisa d’ogni piacere sessuale alla disperazione che Seligman proverebbe se di colpo perdesse «all desire to read and all your love and passion for books and letters» (volume II).
Possiamo così leggere retrospettivamente la scena finale del primo volume come la resa visiva di questa sovrapposizione di piani, il testuale e il sessuale. Tre cose in questo finale sembrerebbero in apparenza concludersi simultaneamente: la musica che sentiamo provenire dal mangianastri, l’ultimo orgasmo di Joe, e il film stesso. La musica è in questo caso l’indizio-enigma. Si tratta, ci informa Seligman, di una cantata religiosa, l’A te Signore di Bach, composta per la quarta Domenica dopo la Pentecoste, ovvero il giorno in cui le Chiese Cristiana e Ortodossa celebrano la Visitazione della Vergine Maria. Durante l’annunciazione l’Arcangelo Gabriele aveva chiesto a Maria la disponibilità a portare in grembo il Cristo. Maria vorrebbe rimanere comunque vergine, e allora l’arcangelo la rassicura portandogli ad esempio la miracolosa gravidanza di Elisabetta, rimasta incinta di Giovanni Battista, nonostante la presunta sterilità. E così Maria, dopo aver accettato l’annuncio dell’arcangelo, si reca proprio da Elisabetta; vorrebbe comunicarle la notizia ma quest’ultima da fuori, sente già, prima ancora che Maria parli, la chiara, netta percezione che la donna di fronte a lei porti dentro di sé il Cristo. Che l’orgasmo di Joe sia rovinato dalla sensazione di diventare, in quel preciso momento, madre, di presentire la presenza del Figlio? La sequenza è la messinscena di un’annunciazione rovesciata, di una maternità come punizione imposta alla ninfomane, rimasta senza orgasmo e quindi, in un certo senso, condannata a una nuova paradossale “verginità” e non, come nel caso della Vergine Maria, di questa privilegiata. Concepimento e morte corrispondono.
Il mangianastri si trova nella stanza di Seligman. È collocato dunque in una posizione liminale, allo stesso tempo sia dentro sia fuori la scena: è intradiegetica rispetto al film, ma extradiegetica rispetto alla stanza dove, in un flashback, vediamo J-o-e e J-e-r-o-m-e insieme. Eppure Joe s’interrompe e smette di godere esattamente nel momento in cui il mangianastri fa tac e la musica si ferma. È Joe che si blocca perché non sente più la musica? Oppure è vero il contrario e quindi è il nastro che finisce perché Joe non sente più niente? Sono le ragioni formali e narrative del testo che interrompono la musica perché il film deve finire, oppure sono le ragioni fisiche, sessuali di Joe che impongono una conclusione inattesa a Nymphomaniac I?
A questo punto con Joe anche il lettore smarrisce così il suo piacere: il testo è morto, prima del tempo. Godimento sessuale e piacere testuale obbediscono agli stessi tasti e come Joe anche noi gridiamo sconsolati perché non sentiamo più niente della storia.
Seligman ci aveva avvisato: «it’s not an entirely complete recording». Manca la fine della cantata, così come manca quella del film, o meglio la sua fine non cade alla fine ma è anticipata, improvvisa, accelerata. Nel secondo volume mancheranno gli orgasmi di Joe e con essi scomparirà anche il desiderio del film per lo spettatore / ascoltatore / lettore.
Joe a forza di raccontare diventerà sempre più soggetto della narrazione, abbandonando il ruolo di oggetto della storia che aveva mantenuto fino a quel momento agli occhi della nostra curiosità. Se il primo volume ci invitava a entrare, il secondo ci invita ora a uscire, secondo il ritmo e il movimento speculare di una vera e propria penetrazione visiva. La depressione di Joe è, infine, anche la nostra, precipitati nel secondo volume dal piacere del testo secondo Barthes, alla depressione del testo secondo Von Trier. E da questa, neanche Seligman, il lettore ideale “asessuato” a cui ogni storyteller vorrebbe raccontare una storia, si potrà salvare. 

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